XII Curso de Iniciação Teatral CCP-ICA

Imagens da nossa peça

2007-07-02T11:08:00.000-01:00

Cá ficam algumas imagens da nossa peça «O Gato Malhado e Andorinha Sinhá». Foi uma experiência maravilhosa e todos estão de parabéns!

É hoje!

2007-06-29T09:03:00.000-01:00

«O Gato Malhado e Andorinha Sinhá» estreia hoje!

Meeeeerda!

O Gato Malhado e Andorinha Sinhá

2007-06-25T16:41:00.001-01:00

Sobre o espectáculo

Uma parábola contemporânea

Desde há muito que desejava colocar no palco uma adaptação teatral deste conto exemplar de Jorge Amado, certamente um dos maiores criadores literários do século XX. A história, aparentemente elementar e singela, fala-nos de uma paixão proibida entre dois seres que foram, por natureza, feitos para serem inimigos mortais. É uma poderosa parábola contemporânea, que nos mostra como o preconceito impede tantos seres humanos de serem felizes, pelo simples facto de se apaixonarem por alguém que o mundo próximo e social, considera «inadequado». Pode ser por causa da cor da pele, da conta bancária, do credo religioso, da nacionalidade de origem, da afeição clubista ou da filiação partidária. Apesar de tantos exemplos diários, parece que ainda não aprendemos que o amor é a grande arma para lutar contra uma sociedade alheia, triste, global, receosa, egoísta e tantas vezes hipócrita, como é esta em que vivemos hoje em dia.

Por isso esta adaptação teatral cumpre um desígnio que considero fundamental nesta forma de expressão artística única e essencial: servir de espelho da Humanidade e, seja pela emoção que induz, seja pela reflexão que provoca, conseguir, através dessa vivência partilhada, tornar-nos um pouco melhores seres humanos e mais conscientes das nossas forças e das nossas fraquezas.

Também por isso, e ao contrário do que possa parecer à primeira vista, não considero esta uma peça «infantil». É uma peça para todas as idades, porque o amor não tem fronteiras e nunca é tarde para apreender a poderosa influência que este pode exercer na nossa curta passagem pelo mundo dos vivos.

Dito isto, uma palavra aos novos «actores» e «actrizes», pela dedicação, paciência e talento demonstrados ao longo de quase um ano de formação. Que aprendam também o ensinamento que esta história nos transmite, e saibam, agora e no futuro, receber (e dar) desta arte, o Teatro, o melhor que ela nos pode dar. E pode dar muito. Quanto mais não seja, porque cada vez é mais certo que estar no palco e habitar outras vidas, é paradoxalmente incompatível com um estado de espírito egocêntrico, leviano e hipócrita que tantas vezes nos barra o caminho da felicidade.

João Branco Director Artístico do CCP Mindelo / ICA

Que lindo, o nosso cartaz!

2007-06-20T23:49:00.001-01:00

Eis o belo cartaz da peça do 12º Curso de Teatro

Entramos na semana decisiva. O ambiente é bom. Todos acreditamos neste projecto!

Reflexões Teatrais 22

2007-06-08T19:45:00.000-01:00

«Realismo, no teatro como em todas as artes, é tradução de realidade em outra forma. Toda forma tende à convenção, toda instituição ao conservadorismo: o teatro precisa da resistência da literatura, que com material novo da realidade força o exame de seus recursos e técnicas e a formação de novos recursos e novas técnicas. Não há teatro novo com peças velhas.»

Heiner Müller

(1929-1996)

"Seis pontos sobre a ópera"

As peças dos Cursos

2007-06-08T14:09:00.000-01:00

O Curso de Iniciação Teatral é uma iniciativa do Centro Cultural Português - Pólo do Mindelo, e desde a sua fundação, implica no programa pedagógico, uma componente prática com direcção artística - montagem de uma peça de teatro, e uma componente prática não dirigida, para avaliação final - os trabalhos finais de Curso.

A apresentação pública das peças sempre foi um momento especial, não só para quem está envolvido no processo, mas também, e cada vez mais, para a opinião pública mindelense, em geral, e os amantes do teatro, em particular. A curiosidade para saber qual o tema abordado e para ver «a nova fornada de actores» tem sido, a cada ano que passa, crescente.

Fazemos aqui um pequeno e resumido historial das peças apresentadas no âmbito dos cursos. O único que não teve «direito» a peça própria foi o V Curso de Iniciação Teatral, por motivos de falta de tempo dos envolvidos e da programação do grupo de teatro do CCP.

Eis as peças já apresentadas no âmbito do Curso de Iniciação Teatral:

XII Curso (2007) - «O Gato Malhado e Andorinha Sinhá - uma história de amor»

Fábula adaptada do conto de Jorge Amado
ESTREIA DIA 28 DE JUNHO DE 2007

XI Curso (2006) - «Ilha Ancorada»

Homenagem aos autores claridosos, com destaca para Manuel Lopes

X Curso (2005) - «Sofamilia»

Uma parábola à "ditadura" da televisão

IX Curso (2004) - «Tertúlia»

Abordagem cénica a seis poetas cabo-verdianos

VIII Curso (2002) - «Sete Pecados Capitais»

Os pecados à moda crioula

VII Curso (2000) - «Figa Canhota»

As crenças e superstições dos cabo-verdianos

VI Curso (1998) - «Mancarra»

O comportamento das pessoas no cinema

IV Curso (1996) - «A Birra do Morto»

Um morto que não quer ser enterrado

III Curso (1995) - «Fragmentos»

Exercício cénico dedicado a temáticas crioulas

II Curso (1994) - «Eu Sou Teu Escravo?»

Uma abordagem à escravatura, ontem e hoje

I Curso (1993) - «Fome de 47»

Retrato de um dos maiores dramas da nossa história

Acção Dramática

2007-06-08T11:23:00.000-01:00

CONCEITO DE ACÇÃO DRAMÁTICA
Roberto Mallet

Esforço e trabalho, entretanto, por mais necessários e indispensáveis, não bastam. É preciso técnica, quer dizer, é preciso saber o quê e como fazer. No caso do actor: saber o que é acção e como agir em cena.

Diz Aristóteles que a tragédia (e podemos estender isto a todo género teatral) não é principalmente imitação de homens, mas de acções e de vida. "O mito (a trama dos acontecimentos e das diversas acções), continua o filósofo, é o princípio e como que a alma da tragédia." (1)

A acção portanto é a matéria básica do teatro e também do trabalho do actor. E podemos definir acção como todo e qualquer movimento (não necessariamente físico) que é fruto de uma vontade, e que visa um determinado objetivo (visualizado pela inteligência). Nem todo movimento realizado pelo homem é uma acção. Para que o seja, é necessário que esse movimento resulte de um querer alcançar um determinado objetivo conhecido pelo sujeito.

Método das acções físicas

2007-06-08T10:55:00.000-01:00

Jerzy Grotowski

Os actores pensavam poder organizar o seu papel através das emoções e Stanislavski por muitos anos da sua vida pensou assim, de maneira emotiva. O velho Stanislavski descobriu verdades fundamentais e uma delas, essencial para o seu trabalho, é a de que a emoção é independente da vontade. Podemos escolher muitos exemplos da vida quotidiana. Não quero estar irritado com determinada situação mas estou. Quero amar uma pessoa mas não posso amá-la, me apaixono por uma pessoa contra a minha vontade, procuro a alegria e não a encontro, estou triste, não quero estar triste, mas estou. O que quer dizer tudo isso? Que as emoções são independentes da nossa vontade. Agora, podemos achar toda a força, toda a riqueza de emoções de um momento, também durante um ensaio, mas no dia seguinte isto não se apresenta porque as emoções são independentes da vontade. Esta é uma coisa realmente fundamental. Ao contrário, o que é que depende da nossa vontade? São as pequenas acções, pequenas nos elementos de comportamento, mas realmente as pequenas coisas - eu penso no canto dos olhos, a mão tem um certo ritmo, vejo minha mão com meus olhos, do lado dos meus olhos quando falo a minha mão faz um certo ritmo, procuro concentrar-me e não olhar para o grande movimento de leques (referência às pessoas se abanando no auditório) e num certo ponto olho para certos rostos, isto é uma acção. Quando disse olho, identifico uma pessoa, não para vocês, mas para mim mesmo, porque eu a estou observando e me perguntando onde já a encontrei. Vejam a posição da cabeça e da mão mudou, porque fazemos sempre uma projeção da imagem no espaço; primeiro esta pessoa aqui, onde a encontrei, em qualquer lugar a encontrei, qualquer parte do espaço e agora capto o olhar de um outro que está interessado e entende que tudo isso são acções, são as pequenas acções que Stanislavski chamou de físicas. Para evitar a confusão com sentimento, deve ser formulável nas categorias físicas, para ser operativo. É nesse sentido que Stanislavski falou de acções físicas. Se pode dizer física justamente por indicar objectividade, quer dizer, que não é sugestivo, mas que se pode captar do exterior.

O que é preciso compreender logo, é o que não são acções físicas. As actividades não são acções físicas. As actividades no sentido de limpar o chão, lavar os pratos, fumar cachimbo, não são acções físicas, são actividades. Pessoas que pensam trabalhar sobre o método das acções físicas fazem sempre esta confusão. Muito frequentemente o encenador que diz trabalhar segundo as acções físicas manda lavar pratos e o chão. Mas a actividade pode se transformar em acção física. Por exemplo, se vocês me colocarem uma pergunta muito embaraçosa, que é quase sempre a regra, eu tenho que ganhar tempo. Começo então a preparar meu cachimbo de maneira muito "sólida". Neste momento vira acção física, porque isto me serve neste momento. Estou realmente muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim DEPOIS posso responder à pergunta.

Outra confusão relativa às acções físicas, a de que as acções físicas são gestos. Os actores normalmente fazem muitos gestos pensando que este é o mistério. Existem gestos profissionais - como os do padre. Sempre assim, muito sacramentais. Isto são gestos, não acções. São pessoas nas situações de vida. Pois sobretudo nas situações de tensão, que exigem resposta imediata, ou ao contrário em situações positivas, de amor, por exemplo, também aqui se exige uma resposta imediata, não se fazem gestos nessas situações, mesmo que pareçam ser gestos. O actor que representa Romeu de maneira banal fará um gesto amoroso, mas o verdadeiro Romeu vai procurar outra coisa; de fora pode dar a impressão de ser a mesma coisa, mas é completamente diferente. Através da pesquisa dessa coisa quente, existe como que uma ponte, um canal entre dois seres, que não é mais físico. Neste momento Julieta é amante ou talvez uma mãe. Também isto, de fora, dá a impressão de ser qualquer coisa de igual, parecida, mas a verdadeira reacção é acção. O gesto do actor Romeu é artificial, é uma banalidade, um clichê ou simplesmente uma convenção, se representa a cara de amor assim. Vejam a mesma coisa com o cachimbo, que por si só é banal, transformando-a a partir do interior, através da intenção - nesta ponte viva, e a ação física não é mais um gesto.

O que é gesto se olharmos do exterior? Como reconhecer facilmente o gesto? O gesto é uma acção periférica do corpo, não nasce no interior do corpo, mas na periferia. Por exemplo, quando os camponeses cumprimentam as visitas, se são ainda ligados à vida tradicional, o movimento da mão começa dentro do corpo (Grotowski mostra), e os da cidade assim (mostra). Este é o gesto. Acção é alguma coisa mais, porque nasce no interior do corpo. Quase sempre o gesto encontra-se na periferia, nas "caras", nesta parte das mãos, nos pés, pois os gestos muito freqüentemente não se originam na coluna vertebral. As acções, ao contrário, estão radicadas na coluna vertebral e habitam o corpo. O gesto de amor do actor sairá daqui, mas a acção, mesmo se exteriormente parecer igual será diversa, começa ou de qualquer parte do corpo onde existe um plexo ou da coluna vertebral, aqui estará na periferia só o final da acção. é preciso compreender que há uma grande diferença entre Sintomas e Signos/Símbolos. Existem pequenos impulsos do corpo que são Sintomas. Não são realmente dependentes da vontade, pelo menos não são conscientes - por exemplo, quando alguém cora, é um Sintoma, mas quando faz um Símbolo de estar nervoso, este é um Símbolo (bate com o cachimbo na mesa). Todo o Teatro Oriental é baseado sobre os Símbolos trabalhados. Muito frequentemente na interpretação do actor estamos entre duas margens. Por exemplo, as pernas se movem quando estamos impacientes. Tudo isso está entre os Sintomas e Símbolos. Se isto é derivado e utilizado para um certo fim se transforma em uma acção.

Outra coisa é fazer a relação entre movimento e acção. O movimento, como na coreografia, não é acção física, mas cada acção física pode ser colocada numa forma, num ritmo, seria dizer que cada acção física, mesmo a mais simples, pode vir a ser uma estrutura, uma partícula de interpretação perfeitamente estruturada, organizada, ritmada. Do exterior, nos dois casos, estamos diante de uma coreografia. Mas no primeiro caso coreografia é somente movimento, e no segundo é o exterior de um ciclo de acções intencionais. Quer dizer que no segundo caso a coreografia é parida no fim, como a estruturação de reacções na vida.

De uma palestra proferida por Grotowski no Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itália), em junho de 1988.

Tipos de Máscaras

2007-05-21T18:40:00.000-01:00

Máscaras Larvárias

São rostos inacabados, formas simplificadas da figura humana, que remetem ao primeiro estado dos insectos. Fazem parte do grupo de Máscaras inteiras e silenciosas, que não permitem a voz mas exprimem a essência da palavra falada através das acções. Têm um jogo largo, normalmente orientado pelo nariz.

Máscara Neutra

A Neutra é uma Máscara de fisionomia simples e simétrica, sem conflitos, que propõe ao actor ampliar todos os seus sentidos. Através do silêncio ela se relaciona com todo o universo presente. A Máscara Neutra não é um personagem, é um estado que se apoia na calma e na percepção, fontes de vida para todas as outras Máscaras. Através dela o actor entende o que é um corpo decidido, presente, vivo dentro de um estado de representação, fora das convenções.

Máscaras Expressivas

São Máscaras de feições mais elaboradas, com definições de carácter, que traduzem estados de ânimo. Pertencem à categoria das Máscaras silenciosas, onde a palavra, por sua vez, está oculta na acção física do personagem. Seu jogo é minucioso e objectivo, podendo ser enriquecido com a presença da contra- máscara, direcção inversa ao caráter principal da Máscara

Meias - Máscaras

São Máscaras falantes que cobrem somente a parte superior do rosto. Geralmente representam "tipos-fixos" , podendo condensar nelas vários personagens. Seu jogo propõe ao actor encontrar um corpo e uma voz que se ajustem ao propósito do personagem e da situação, levando o texto para além do quotidiano.

Máscara Abstracta

São máscaras inteiras de formas geométricas, sem menção animal ou humana, que propõe ao actor um jogo acrobático e abstrato criado a partir das linhas de força da máscara, relacionando-se com o espaço.

A Máscara e o Teatro III

2007-05-21T18:37:00.000-01:00

Cobrir para descobrir

O uso da máscara provém do carácter sagrado das origens do teatro. Ao revestir-se de elementos não habituais (a máscara, a maquilhagem), o homem esconde o seu aspecto externo conhecido e nos mostra outros aspectos ocultos no seu interior (uma presença sobre-humana, universal).

O passo seguinte é que a máscara seja o elemento que transforme o actor em personagem. Com a máscara desaparecem as características do actor e se deixam ver só os do personagem. Ao cobrir o actor, se descobre o personagem (um tipo de personagem). Com a teatralização (percepção da cena como lugar lúdico e artificial) e a promoção da expressão corporal, o teatro ocidental contemporâneo recupera o uso da máscara.

Funções da Máscara

A. Disfarça
Liberta as identidades e as proibições.

B. Neutralização da mímica
Ao ocultar a expressividade do rosto, força o domínio da gestualidade.

C. Não-ilusão e distanciação
Introduz um corpo estranho na identificação do espectador com o actor.

D. Estilização e amplificação
Deforma a fisionomia humana transformando-a em caricatura ou estilizando-a.

A Máscara e o Teatro II

2007-05-21T18:34:00.000-01:00

O Enigma das Máscaras

O uso da máscara como elemento cénico surgiu no teatro grego, por volta do século V a.C. O símbolo do teatro é uma alusão aos dois principais géneros da época: a tragédia e a comédia.

No Japão do século XIV, nasceu o teatro Nô, que também utilizou a máscara como parte da indumentária. Um dos objectivos era não revelar para a plateia as características individuais dos actores. Como as mulheres eram proibidas de actuar, as máscaras femininas eram usadas pelos homens, assim como as infantis.

Actualmente, em pleno século XXI, as máscaras ainda são objecto de estudo e trabalho de diversas companhias teatrais em todo o mundo.

Para a máscara ganhar vida, é necessário que o actor se desfaça de sua máscara quotidiana. Diferente da máscara quotidiana que busca ocultar e proteger, a máscara teatral revela a essência da persona representada, imprimindo uma identidade especial e genuína. Ao representar com uma máscara, o actor forçosamente entende como elevar o personagem para uma dimensão teatral, para além do quotidiano. Ele compreende o que é um verdadeiro personagem de teatro, inventado da vida e não um personagem da vida. Assim, quando a Máscara Teatral está viva em cena ela é, em si, o próprio Teatro, pois os princípios básicos que regem sua vida são os alicerces fundamentais da arte teatral. Ela é um arquétipo que propõe ao actor a criação de um estado, com qualidade de energia específica, representando uma natureza que está além do convencional.

A Máscara e o Teatro I

2007-05-21T18:32:00.000-01:00

A Máscara Teatral não é um simples objecto artístico para cobrir o rosto, substituindo o trabalho de actor. Diferentemente de um quadro ou uma escultura, a Máscara não pode "viver" sozinha...

A Máscara, sem sombra de dúvidas, é o mais representativo elemento de toda história do teatro e em todas as culturas são encontradas Máscaras como elementos de comunicação capazes de transmitir a essência da vida de seu povo.

Para a realização de uma Máscara Teatral não basta o mascareiro ter um conhecimento técnico dos materiais utilizados na sua confecção. É importante concebê-la enquanto um elemento que detém características próprias necessárias para sua funcionalidade cénica, considerando a sua relação com o espaço físico onde será utilizada, contexto na qual está inserida, época e todas as suas particularidades de estilo de linguagem.

A fisionomia é um afloramento de linhas de forças que produzem o seu sentido de vida. Cada traço, relevo - todo seu feitio - definem características relacionadas a um peso, uma idade, um ritmo, um comportamento. Sugerem um estilo de jogo com qualidade de energia específica. Propõem um estado de representação - apenas sendo possível vivê-lo diante de um pleno comprometimento físico do actor, imerso num processo dinâmico inerente à Máscara.

Por isso tudo é importante o actor conhecê-la em todos os seus detalhes, desenvolvendo uma verdadeira amizade, relacionando-se com todos seus sentidos.A linguagem da Máscara é feita de luz e sombra, de sons fortes e suaves, de silêncio, de movimentos e pausas, harmoniosamente contrapostos.

Iluminação: Tipos de luz

2007-05-17T16:59:00.000-01:00

Luz frontal «full»: A angulação clássica é 45º, pois não encandeia os olhos do actor, ilumina-o bem e a sua sombra quase que corresponde ao tamanho dele projectado no chão.

Luz frontal lateral: os projectores estão colocados lateralmente, mas de forma frontal. Neste caso, temos um projector, do lado direito (do ponto de vista do público.

Luz cruzada: promovendo o cruzamento das luzes, automaticamente reduz-se muito as sombras. Afinando com vários projectores de forma cruzada, uma sombra anula a outra, permitindo assim um outro tipo de tratamento.

Contra luz: luz que banha os actores por trás. Hoje em dia usa-se muito a contra luz para criar e projectar sombras, originando em muitos casos efeitos bem interessantes. Esta luz pode ser afinada de uma forma directa ou cruzada.

Luz de lateral: inicialmente era muito utilizada em espectáculos de dança, pois serve para delinear a forma do corpo dos bailarinos(as), mas hoje em dia está a ser usada muito também em teatro.

Luz de lateral dupla: aqui o realce do corpo é dado pelos dois lados, em simultâneo, criando uma boa definição corporal.

Luz picada: é uma luz pontual, colocada, numa localização que corresponde à posição exacta do actor em cena. É um efeito que salienta um certo carácter «fantasmagórico» e dramático à cena.

Luz da ribalta: é usada em frente do palco para suprimir sombras que possam existir na face dos actores, sendo também muito utilizada para marcar o espaço até onde o actor pode ir.

Luz «total»: quando o actor é iluminado, simultaneamente, por projectores colocados atrás, á frente e nas duas laterais. É a forma de iluminação mais utilizada, para a luz geral, por exemplo. Dá profundidade visual à cena e suprime as sombras projectas no palco.

Curso de Teatro: eis a peça!

2007-04-13T16:00:00.000-01:00

Já foi escolhida a peça a ser apresentada pelos alunos do XII Curso de Iniciação Teatral do Centro Cultural Português do Mindelo - IC.

Trata-se de uma adaptação do conto de Jorge Amado,
«O gato malhado e andorinha sinhá - uma história de amor».

Jorge Amado (1912-2001) é um dos mais conhecidos escritores brasileiros, mas em sua extensa obra, figuram poucos textos infantis. O mais importante deles é esta (improvável) história do amor entre um gato e uma andorinha, cujo final, a exemplo de Romeu e Julieta, não é dos mais felizes.

A equipa desta adaptação teatral será vasta e extravaza, em muito, a equipa de formadores do curso, havendo convites para diversos agentes teatrais darem a sua colaboração nesta montagem teatral. Assim, entre as colaborações previstas, temos:

Coordenação Geral e Direcção Artistica
João Branco

Coordenação Geral e Direcção Plástica
Elisabete Gonçalves

Dramaturgia
Airton Ramos

Música Original e Ambientes Sonoros
Neu Lopes

Desenho de Luz
Anselmo Fortes

Concepção de Máscaras
Elisabete Gonçalves

As datas também já estão definidas. A peça será apresentada nos dias 29, 30 de Junho e 01 de Julho, no Centro Cultural do Mindelo.

Técnica Vocal: o reflexo respiratório

2007-04-13T15:50:00.000-01:00

COMO RESPIRAR

O segredo é encontrar o que se chama o reflexo respiratório, que é pessoal e intransmissível, isto é, cada indivíduo tem o seu.

O exercício é realizado estando o actor sentado no chão, sobre um colchão ou na sua cama. Deve estar com as pernas estiradas e levemente afastadas, mantendo os olhos fechados.

De maneira delicada, unir os dedos de cada mão uns aos outros e depois colocá-los subtilmente sobre os ombros, sem exercer qualquer pressão. O actor deve permanecer por alguns instantes observando a soltura dos músculos das pernas e das costas e o aparecimento da alteração respiratória. Ele deve deixar o corpo bem à vontade, para que realize o movimento que desejar. A manifestação mais comum é a queda do tronco em direcção ao solo, daí a recomendação de realizar o exercício na cama ou num colchão.

Além do relaxamento muscular que o exercício provoca, o facto que mais interessa é a deflagração do reflexo respiratório, que ocorre da maneira ideal para o trabalho respiratório do actor. Assim que começamos a utilizar este exercício com os actores, a compreensão do acto respiratório tornou-se bem mais rápida, evitando-se discussões desnecessárias, pois a vivência economiza inúmeros argumentos, facto de que o paciente actor gosta muito, mesmo quando desprovido de qualquer fundamentação teórica. O actor costuma desperdiçar, um tempo precioso, que poderia estar sendo usado no fazer, no treinar, enfim, no aprimoramento da sua técnica vocal.

Para alegria nossa, a instalação do acto respiratório ficou bem tranquila, pois simplesmente pedimos ao actor que humilde e pacientemente observe a proposta orgânica e aprenda com o organismo a melhor maneira de respirar.

Tem-se observado que os actores costumam usar muito ar durante a representação teatral e estão sujeitos a uma «pressão vento» alta. Tal pressão, feita pela base pulmonar, quando sobrecarregada pelo excesso de ar, dificulta o controle da fala do actor, pois não é nada fácil lidar com a pressão vento dentro do tubo laríngeo e, via de regra, o actor acaba desenvolvendo toques bruscos com suas cordas vocais durante o acto da fala. Tentando inutilmente controlar tal pressão aérea, acaba contraindo toda a região do pescoço e, às vezes, também os ombros e a face, conseguindo apenas produzir sons desagradáveis provenientes de gargantas raspadas, o que na grande maioria das vezes conduz à rouquidão.

A proposta é no sentido de que o actor aprenda a trabalhar a sua fala com pouco ar, controlando assim a pressão aérea dentro de si, inspirando pouco ar, obedecendo aos parâmetros propostos pelo reflexo respiratório e subdividindo esse pouco ar pelas suas necessidades de fala.

O reflexo respiratório é pessoal, intransferível e único.

Fonte: «Estética da Voz», de Eudosia Acuña Quinteiro

Técnica Vocal: aparelho respiratório

2007-04-13T15:44:00.000-01:00

a) fossas nasais
b) laringe
c) traqueia
d) pulmões e brônquios

Técnica Vocal: Respiração

2007-04-13T15:38:00.000-01:00

A respiração é um dos elementos chave na busca das emoções. A regulação respiratória deve ser muito bem treinada para o estudo e levantamento da relação da respiração com as emoções. Em todas as emoções humanas, a respiração é um facto presente, activo e dando características específicas a cada manifestação emotiva.

A respiração pode ser dividida em dois momentos: a inspiração, ou a entrada de ar no organismo e a expiração, ou a expulsão do ar do organismo. A principal finalidade da respiração é a de levar oxigénio às células do corpo, ou seja, promover o metabolismo das células e remover o produto residual desse metabolismo. O ar deve ser renovado ininterruptamente nos pulmões, para que a troca de gases possa acontecer, renovando o sangue.

Para que a mecânica respiratória ocorra, observamos três factores:

a) A elasticidade pulmonar: encontramos os pulmões em constante estado de distensão, acontecendo a expiração pela elasticidade pulmonar;

b) O movimento costal: através dos músculos torácicos inspiradores, alarga-se a caixa torácica, promovendo-se uma pressão negativa em relação ao meio ambiente e induzindo-se o ar para dentro dos pulmões, como se fosse uma máquina de sugar instalada na base pulmonar.

c) O movimento do diafragma: este é o grande auxiliar da respiração. A sua cúpula desce durante o esforço da inspiração, tornando-se ele quase plano, deslocando um pouco a cavidade abdominal e, naturalmente, ampliando a cavidade torácica. É sobre essa ampliação da cavidade torácica que gostaríamos de orientar o pensamento dos actores.

Quando o corpo está em repouso, a inspiração é um movimento muscular activo e a expiração é passiva, controlada pela elasticidade pulmonar. Na fala estética ou no canto, a inspiração e a expiração tornam-se movimentos activos e de controle preciso. É importante não esquecer que o órgão respiratório do organismo está dividido em duas partes que se chamam pulmões, que trabalham em regime uno, solidário, obedecendo a um mecanismo próprio de expansão e recolhimento. Isto é feito dentro da caixa torácica. A melhor maneira de realizar o acto respiratório é permitir que o organismo o faça, em paz, sem interferências nocivas ou abusivas.

Fonte: «Estética da Voz», de Eudosia Acuña Quinteiro

Bibliografia 06

2007-04-09T18:34:00.000-01:00

Estética da Voz

Autor
Eudosia Acuña Quinteiro

Um encontro entre o teatro e a fonoaudiologia, objetivando um estudo sobre a criação teatral no que concerne à voz e à fala. Um trabalho que serve a todo profissional de voz, desde o processo respiratório até o aquecimento vocal.

Editora: Summus
Número de páginas: 119
Encadernação: Brochura
Edição: 1989

Nota: todos os livros indicados estão disponíveis para consulta na biblioteca teatral do Centro de Documentação e Investigação Teatral do Mindelo, situado no Mercado Municipal (Rua de Lisboa).

Reflexões Teatrais 21

2007-04-09T12:45:00.000-01:00

«O espectador que tem pressa é inimigo do teatro. Os remédios amargos nós os tomamos de um só gole, mas em troca saboreamos lentamente um prato bem preparado. É claro que não se deve abusar da paciência do espectador, nem tampouco deve-se satisfazer ao que tem pressa. Se o teatro não pode obrigar o espectador a esquecer que tem pressa, terá esse teatro o direito de existir?»

Meyerhold - Actor e encenador russo
(1874 - 1942)

Críticos: os maus da fita?

2007-04-09T12:32:00.000-01:00

Eis algumas frases de dramaturgos «vingando-se» de más críticas às suas peças. Será mesmo assim?

«O crítico é um homem que conhece o caminho, mas não sabe guiar.»
Kennneth Tynan (actor)

«Os críticos são como eunucos num harém. Estão lá toda a noite, vêem ser feito toda a noite, vêem como deveria ser feito toda a noite, mas são incapazes de fazê-lo.»
Brendan Bchan (dramaturgo irlandês)

Christopher Hampton

«Perguntar a um actor o que ele acha da crítica é como perguntar a um poste o que ele acha dos cachorros.»
Christopher Hampton (dramaturgo inglês)

Som: Funcionalidade do subsistema sonoro

2007-04-09T12:27:00.000-01:00

Funcionalidade do subsistema sonoro

Expressão oral – A palavra amplia, concretiza ou ancora o significado das imagens, dando-lhes universalidade, conceptualização e explicações lógicas. Na informação televisiva a palavra tem um grande peso: o texto do jornalista, os testemunhos dos protagonistas exprimem ideias, opiniões, declarações.

Música – A banda musical inter relaciona-se com as imagens para formar um novo significado. A música associa e conota a realidade visual a determinados sentimentos ou estados de alma segundo a expressividade da mesma.

Por exemplo, vejamos algumas funções exercidas pela música na televisão, o que será idêntico para o teatro:

•Identificação imediata de um programa;
•Dar relevo a um personagem;
•Estimular a recordação de eventos;
•Criar "atmosferas";
•Proporcionar elipses juntamente com outros meios expressivos (visuais, por exemplo);
•Relacionar-se com a expressão oral;
•Definir um ambiente;
•Criar um contraponto.

Funcionalidades de outros sons – Usualmente, os sons relacionam-se com as imagens fornecendo-lhes uma mais-valia, um valor acrescentado. Trata-se do valor sensorial, informativo, semântico, narrativo, estrutural ou expressivo do som que ouvimos numa cena e que nos conduz a projectá-lo na imagem.

Silêncio – O efeito-silêncio permite maximizar a concentração nas imagens. A "ausência" de som apercebida ganha significado relacionando-se com os contextos (visuais e sonoros) anteriores e com os que lhe sucedem.

Som: Percepção Auditiva

2007-04-09T12:23:00.000-01:00

É essencialmente através do sistema auditivo que o homem percebe o ambiente sonoro que o rodeia. A origem de um som é sempre a vibração de um objecto físico dentro da gama de frequências e amplitudes capaz de ser apreendida pelo ouvido humano. Esta vibração empurra outros corpos físicos que o rodeiam, gerando, por sua vez, outras vibrações. Quando estas vibrações chegam ao nosso ouvido, normalmente através do ar, percebemo-las como um som. Em suma, o fenómeno sonoro é a percepção das oscilações rítmicas, normalmente da pressão do ar, que foram estimuladas por outro objecto físico vibrante que actua como fonte de emissão.

Sistema expressivo sonoro

O sistema expressivo sonoro integra quatro variantes: expressão oral, música, sons e silêncio.

Subsistema da expressão oral – é um signo que une um conceito e uma imagem acústica. As relações que o signo mantém com a realidade são absolutamente convencionais. No entanto, interessa também destacar os fenómenos paralinguísticos que se produzem na realização dos actos de fala - entoação, inflexões, modulações de voz.

Subsistema da música – Integra uma diversidade de timbres próprios dos instrumentos (acústicos, electro-acústicos e electrónicos) e da voz humana. A música introduz uma subjectividade emotiva, evoca o não discursivo, o não figurativo.

Subsistema de sons – Integra os sons não icónicos (usualmente designados ruídos), pois não permitem identificar qual a fonte que os emite, e os sons icónicos, os quais produzem uma imagem acústica que remete para uma determinada realidade. Está integrado por signos auditivos dimanados dos objectos, animais e pessoas nos seus movimentos e acções.

Subsistema do silêncio – Entendemos por silêncio a sensação de ausência de som, um efeito perceptivo que se produz por um determinado tipo de formas sonoras. O efeito-silêncio é, por vezes, carregado de significação. Pode-se, inclusive distinguir três usos expressivos do silêncio:

1 - Uso sintáctico – Quando os efeitos-silêncio se utilizam para organizar e estruturar os conteúdos visuais, isto é, quando actuam simplesmente como instrumento de separação.

2 - Uso naturalista – Quando se utilizam como imitação restrita da realidade referencial. Os efeitos-silêncio expressam informações objectivas muito concretas sobre a acção narrada.

3 - Uso dramático – Utilização consciente do efeito-silêncio para expressar algum tipo de informação simbólica. Exemplo: morte, suspense, vazio.

Som: Sistema Audio-visual

2007-04-09T12:14:00.000-01:00

Introdução

Há muito que se afirma uma tendência que considera a visão e a audição como dois sentidos que entre si mantêm relações privilegiadas de complementaridade e de oposição. No Homem, a associação entre som e imagem é, desde muito cedo, estabelecida a partir do contacto com o meio exterior e «naturalizada» pela aprendizagem.

Na era dos multimédia, o estudo dos modos artificiais de organização de imagem e de som adquire primordial importância, mobilizando a atenção de diversificadas áreas científicas, artísticas (teatral, por exemplo) e profissionais.

Sistema Audiovisual

A palavra audiovisual "resulta da aglutinação dos termos" "audio" e "visual" e refere-se:

a) a tudo o que pertence ou é relativo ao uso simultâneo e/ou alternativo do visual e auditivo;
b) a tudo que tem características próprias para a captação e difusão mediante imagens e sons.

O sistema audiovisual é composto por todos os signos percebidos pela vista e pelo ouvido e pelas relações que entre eles se estabelecem.

• Signos Audiovisuais – produzidos pela combinação de significantes percepcionados pelo ouvido e pela visão. As imagens e os sons constituem o significante.
• Signos Visuais – produzidos por significantes captados pela visão: pictóricos, gráficos, imagens.
• Signos Auditivos – produzidos por significantes apreendidos pelo ouvido.

Reflexões Teatrais 20

2007-04-03T02:36:00.000-01:00

«Creio que não existem temas humorísticos e temas não-humorísticos. O humor, como o dramático, o trágico e o imaginário, é a colocação da realidade num clima determinado. O humor é um tipo de ponto de vista, de comunicação, de percepção das coisas e, sobretudo, é uma característica pessoal que se tem ou não se tem.»

Frederico Fellini - Realizador e Encenador
(1920 - 1993)

Grandes Nomes do Teatro Universal 07

2007-04-03T01:59:00.000-01:00

Antonin Artaud
(1896- 1948)

Escritor, poeta, actor e director francês. Pertenceu ao grupo surrealista de Breton. Escreveu «O Teatro e o seu Duplo», que influenciou profundamente o teatro moderno. Nele,combate o teatro narrativo e psicológico, e propõe a volta a um teatro de violência mítica e beleza mágica, que exponha os conflitos mais profundos do ser humano, não apenas com a palavra, mas também com a linguagem dos gestos e dos movimentos.

Como os teóricos Appia e Craig, Artaud visava um teatro de atmosfera e sugestão, dirigido mais aos sentidos do que à razão. Em 1953, fundou o Teatro da Crueldade, que acabou num fracasso total. A experiência gerou a ruína do autor, que passou a ter sucessivas crises de depressão e acabou internado num hospício.

Glossário Teatral: letra F

2007-04-03T01:48:00.000-01:00

FÁBULA - Conjunto de factos que constituem o elemento narrativo de uma obra. Um dos seis elementos da tragédia ,segundo Aristóteles, com os caracteres, o canto, a elocução, o pensamento e o espectáculo.

FALA – Enunciado com que uma personagem se dirige ou responde a outra. Também chamado réplica.

FARSA – Peça de teatro que visa sobretudo provocar a gargalhada do público, por meio de disparates e duplos sentidos, com personagens tipicamente caricaturais.

FATALIDADE – Força sobrenatural pela qual tudo o que acontece (sobretudo desagradável) é predestinado e determina todos os acontecimentos de uma maneira inevitável. A fatalidade é o motor da tragédia grega.

FICÇÃO – OForma do discurso que faz referencia a um universo conhecido. Mas através de pessoas e eventos imaginários.

FIGURA – O corpo do actor.

FIGURAÇÃO – O conjunto dos figurantes de um espectáculo; o trabalho realizado por eles em cena.

FIGURANTE – Actor ou actriz cuja participação num espectáculo consiste exclusivamente em fazer número, preenchendo cenas de conjunto.

FIGURINISTA – Aquele que cria e projecta os trajes (figurinos) e complementos usados em cena pelos actores e figurantes, indicando os materiais a serem usados na sua confecção, acompanha e supervisiona a sua execução.

FOCALIZAÇÃO – Acção de pôr em evidência, de fazer convergir num determinado ponto.

FORA DO TEXTO – Termo para designar o contexto e intertexto.

FOSSO DE ORQUESTRA - O espaço rebaixado entre a plateia e o palco, onde se instala a orquestra.

FUNDINHO – Engradado que tapa a abertura de uma porta ou janela.

FRESNELL- Estrutura Projector cujo poder de iluminar é aumentado por uma lente graduada.

Nação Teatro: período colonial II

2007-04-02T17:49:00.000-01:00

Principais características e acontecimentos teatrais em Cabo Verde, durante o período colonial:

1. O fenómeno teatral em Cabo Verde tem as suas raízes primárias fincadas em três locais de natureza bastante diversa: primeiro nos Seminários e nas Igrejas, depois nos clubes e grémios de elite formados um pouco por todo o país, e finalmente, nos clubes desportivos, mais populares e voltados para práticas sociais e desportivas recém introduzidas no arquipélago, principalmente pelos ingleses em S. Vicente;

2. Paralelamente, assistimos ao recrudescimento e sedimentação da Tabanca, na ilha de Santiago, naquele que é, muito provavelmente, o primeiro fenómeno consciente de teatralização genuinamente cabo-verdiano, e a sua estrutura deve muito à teoria teatral, com cenários bem definidos e, mais importante, um vasto leque de personagens, com regras de estratificação bastante complexas. Ainda na ilha da Brava identificamos festividades que são puras manifestações de teatro de rua;

3. Nos clubes de elite, formados nos últimos anos de vigência do regime monárquico português, três deles dedicaram-se em exclusivo às artes dramáticas, sendo que todos eles se encontravam na cidade da Praia;

4. Esses três clubes promoveram, entre outras actividades, a edificação de dois edifícios teatrais, construídos de raiz, num curto espaço de tempo e no mesmo quarteirão da cidade da Praia. O primeiro, o Teatro D. Maria Pia de Sabóia, inaugurado a 25 de Julho de 1863, deve justamente receber o honroso título de primeiro edifício teatral cabo-verdiano;

5. No entanto, foi o Teatro Africano, bela construção teatral arquitectada à imagem do Teatro Politeama de Lisboa, inaugurado no dia 1 de Janeiro de 1868, que deixou profundas marcas. Tem sido por isso considerado por alguns historiadores e curiosos, como o primeiro teatro a ser construído nas colónias portuguesas.

6. Seja como for, este teatro, que nos primeiros 30 anos foi gerido pela Sociedade Dramática do Teatro Africano, teve uma vida prolongada, tendo sido demolido nos anos 50 do século XX, para dar origem ao Cine-Teatro Municipal da Praia e perder toda a sua funcionalidade cénica;

7. Os espectáculos apresentados foram sofrendo mudanças, sendo que durante muitos anos podiam ser denominados como espectáculos de variedades, com pequenas peças teatrais, intermediadas por momentos musicais, poesia ou dança. Se bem que inspiradas na Revista à Portuguesa, cuja influência terá sido provocada, entre outras, graças à apresentação de peças pela tropa expedicionária portuguesa, estes espectáculos foram ao longo dos anos evoluindo e acabariam por dar origem a uma nova comédia urbana crioula;

8. Nesses espectáculos, primeiro organizados por elites locais cabo-verdianas, e depois por clubes muito mais populares, foram sendo introduzidos temáticas e adereços regionais, música tradicional, além do próprio crioulo, que pouco a pouco, foi conquistando o seu espaço nos palcos de Cabo Verde. Não será de todo descabido concluir que o entusiasmo com que o público cabo-verdiano recebe ainda hoje a comédia teatral tem as suas raízes neste processo evolutivo;

9. Clubes desportivos como o Amarante, Académica e Castilho, de S. Vicente, fo-ram fundamentais para a apropriação da revista portuguesa e a sua trans-formação num produto cultural próprio e idiossi-crático. Figuras populares como Artur Boxe, Ti Goy e Tcheta tiveram um importante papel na dinamização desse teatro popular. Não se pode deixar de referir o Cine-Teatro Éden Park, inaugurado em 1922, durante muitos anos considerado a mais importante sala de espectáculos de Cabo Verde;

10. A aquisição de uma certa consciência política, que foi aumentando à medida que a crise política se acentuava, deve ao teatro, principalmente o radiofónico, um importante contributo. Neste campo destacaram-se duas figuras incontornáveis: Sérgio Frusoni e João Cleofas Martins, ou Nhô Djunga, como era conhecido e tratado pelo seu povo.

Exemplo de um programa de espectáculo. Neste caso do clube Académica, peça de 1954

Nação Teatro: período colonial

2007-04-02T17:20:00.000-01:00

O quase permanente abandono a que Cabo Verde foi sendo votado pelo poder colonial ao longo da sua história, terá sido um dos maiores potenciadores para a progressiva moldagem e afirmação de uma identidade cultural própria. Também Germano Almeida o sugere quando diz que «as penúrias, mais do que qualquer outro elemento, acabaram possibilitando a formação de uma sociedade miscigenada, se não nos haveres, pelo menos na cor da pele, na língua, na música, na tradição oral, na religião, na sabedoria popular, no estilo de vida, nos costumes e nas regras de convivência». A liberdade [do cabo-verdiano] de auto fazer-se, terá igualmente permitido o desenvolvimento idiossincrático de um talento inato para a representação e do gosto natural e entranhado pelo teatro que se admitem ser apanágios do ilhéu crioulo.

Termos de Iluminação

2007-03-28T13:32:00.000-01:00

NOTA: este é apenas um pequeno glossário. Existem muitos outros termos do mesmo género que serão depois explicados e documentados.

AFINAR LUZES
depois de dispostos os projectores, afinam-se, ligando-os e dando-lhes o ângulo e regulando a abertura (dos feixes luminosos) adequados à iluminação pretendida. Esta tarefa é executada por iluminadores, que dirigem os projectores segundo as indicações dos que estão em cena.

DESENHO DE LUZES
é uma planta que mostra a disposição de todos os projectores, a sua orientação e a zona que iluminam na cena. Devem ser numerados tendo em vista a sua correspondência nos canais da mesa de luz. No diagrama, os diversos tipos de projectores podem ser indicados por símbolos que os identificam.

DIMMER
é um graduador da intensidade da luz que vem substituindo o antigo reostato de resistência. Permite que a luz de uma cena vá aumentando gradualmente, ou, pelo contrário, diminuindo até ao escuro. Esta regulação é feita a partir da mesa de luz, à qual os dimmer’s estão ligados.

IODINE
tipo de projector de luz geral, de grande ângulo de abertura, sem lente. É muito usado para produzir a luz do horizonte, no fundo da cena, no ciclorama.

LENTE
disco de vidro ou outro material transparente usado nos projectores para mudar, como num prisma, a direcção dos raios de luz que a cruzam.

LUMINOTECNIA
técnica que consiste em iluminar artificialmente a cena teatral com fins artísticos. Com ela se visa não só uma boa visibilidade mas também a criação de efeitos visuais que participem da acção dramática.

LUZ DE CICLORAMA
luz que ilumina o ciclorama (grande tela colocada no fundo do palco), normalmente formada por projectores chamados iodines.

MESA DE LUZ
mesa de operações da luz. É o ponto de chegada dos circuitos provenientes dos projectores, passando através dos dimmer’s. Funcionam através de resistências eléctricas e actualmente são computadorizadas, dispondo portanto de memória e possibilitando a visualização dos diversos circuitos através dum monitor.

PROJECTOR
aparelho eléctrico de iluminação dispondo de lentes e reflectores, destinado a projectar sobre a cena um foco de luz.

RAKS
conjuntos de dimmer’s, numa armadura ou caixa metálica.

ROTEIRO DE LUZ
lista contendo, por ordem, as «deixas» (e os efeitos correspondentes) que determinam as operações de luz.

TEMPERATURA DE COR
toda a luz, seja a luz do dia (natural), seja a luz artificial, apresenta diferentes tonalidades cromáticas, consoante a hora do dia, o estado do tempo, ou o tipo de lâmpadas que se empregam. Estas diferentes tonalidades são designadas por temperaturas de cor.

VARAS
estruturas horizontais, suspensas do urdimento onde se penduram os projectores. Actualmente, muitas destas varas são electrificadas, dispensando assim uma grande quantidade dos cabos eléctricos que ligam os projectores aos dimmer’s.

Máscara: Introdução

2007-03-28T13:16:00.000-01:00

A Máscara Teatral não é um simples objecto artístico para cobrir o rosto, substituindo o trabalho de actor. Diferentemente de um quadro ou uma escultura, a Máscara não pode "viver" sozinha...

A Máscara, sem sombra de dúvidas, é o mais representativo elemento de toda história do teatro e em todas as culturas são encontradas máscaras como elementos de comunicação capazes de transmitir a essência da vida de seu povo.

Para a realização de uma Máscara Teatral não basta o mascareiro ter um conhecimento técnico dos materiais utilizados na sua confecção.

É importante concebê-la enquanto um elemento que detém características próprias necessárias para sua funcionalidade cénica, considerando a sua relação com o espaço físico onde será utilizada, contexto na qual está inserida, época e todas as suas particularidades de estilo de linguagem.

A fisionomia é um afloramento de linhas de forças que produzem o seu sentido de vida. Cada traço, relevo - todo seu feitio - definem características relacionadas a um peso, uma idade, um ritmo, um comportamento. Sugerem um estilo de jogo com qualidade de energia específica. Propõem um estado de representação - apenas sendo possível vivê-lo diante de um pleno comprometimento físico do actor, imerso num processo dinâmico inerente à Máscara.

Por isso tudo é importante o actor conhecê-la em todos os seus detalhes, desenvolvendo uma verdadeira amizade, relacionando-se com todos seus sentidos.

A linguagem da Máscara é feita de luz e sombra, de sons fortes e suaves, de silêncio, de movimentos e pausas, harmoniosamente contrapostos.

Março - Mês do Teatro 2007 V

2007-03-28T13:02:00.000-01:00

Está quase a terminar este fantástico «Março - Mês do Teatro»! Para fechar com chave de ouro, eis as actividades marcadas para todos os alunos do 12º Curso de Iniciação Teatral.

Dia 29 de Março – Quinta-feira (21:30 horas)

Espectáculo de Teatro
«Drôles d'Histoires»
Nicolas Haudelaine

Descrição: Nicolas Haudelaine interpreta entre outros: um homem desesperado, tentando explicar à sua esposa as razões que justificariam uma eventual separação; um homem político que vem à televisão se confessar; um paranóico que tenta nos convencer que está sendo constantemente seguido por estranhos; um cirurgião desorientado; um ministro saindo de um Conselho de Ministro; um sociólogo louco; um fanático pronto para tudo no intuito de servir o seu Presidente. Estes são alguns dos personagens interpretados nesta peça, que tem tudo para animar o público por mais de uma hora de espectáculo.

Produção: Associação Mindelact e Centre Culturel Français Praia.
Local: Auditório do Centro Cultural do Mindelo

Dia 30 de Março – Sexta-feira (21:30 horas)

Espectáculo de Teatro
«un Cinquentinha»
Sarron.com Teatro & Companhia

Descrição: Tal como no ano passado, cabe à mais nova companhia teatral mindelense o encerramento do programa oficial do «Março - Mês do Teatro» em S. Vicente. «Cinquentinha» da autoria de Neu Lopes, é a terceira produção do novel grupo de teatro, e promete encerrar o mês de Março com chave de ouro. A peça narra as vivências de três personagens pouco convencionais que, mesmo vivendo de uma forma miserável, sentem-se felizes com um grande laço de amizade que conseguem criar durante anos de convivência.

Produção: Sarron.com Teatro & Companhia
Local: Auditório do Centro Cultural do Mindelo

Nota: até ao final do mês devem os alunos entregar todas as críticas aos espectáculos.

Iluminação: projectores

2007-03-28T12:47:00.000-01:00

PROJECTORES CONVENCIONAIS

PC

A origem do nome deste projector vem da sua lente tipo plano convexo. Essa lente permite criar focos redondos, ou sobrepostos, originando a luz geral (se montados virados para o palco), ou a contra luz (se montados no fundo do palco, virados para frente). Este projector, assim como o Fresnel, possui um carrinho, onde fica localizada a lâmpada, que desliza para frente ou para trás, permitindo assim que o foco aumente e diminua de tamanho.

Fresnel

Nome relacionado com o seu criador, Augustin Fresnel, que desenvolveu este tipo de lente para aperfeiçoar os faróis de navegação. A luz emitida por estes projectores não permite focos tão definidos como o PC mas sim uma luz difusa e esfumaçada. As sombras não são tão duras (dramáticas), e são usados também em cinema e televisão. Podemos encontrar nas potências de 500 watts e 1000 watts (mais comuns), mas também de 2000 e 5000 watts.

Recorte

Esse projector tem duas lentes e bastantes recursos. Com essas duas lentes, ele consegue uma definição melhor do foco (o bordo do foco chega a ficar azul o que quer dizer que está com uma boa afinação, ou seja, que o projector está “de saúde”) e também podemos desfocá-lo até ficar próximo do efeito conseguido com um Fresnel. Possui quatro facas de corte, acessório utilizado para recortar o foco. Podemos deixá-lo quadrado, rectangular, triangular, enfim, de acordo com a imaginação e a necessidade.

Codas ou iodines

Normalmente usados para iluminar grandes áreas como jardins ou campos de futebol, estes projectores também têm um papel importante no teatro, pois servem para fazer luzes de ciclorama, ou seja criar ambientes de cores diferentes durante o espectáculo e consoante a dramaturgia e a encenação da peça. Mesmo sabendo que há muitos técnicos que afirmam que estes projectores não têm muita utilidade, o importante é saber-se que todos os projectores têm o seu valor, e que isso só depende da capacidade de cada técnico de alcançar o melhor rendimento em cada caso. Este tipo de projectores, em teatro, é mais utilizado para luz de ciclorama.

Par

Há quem pense que este projector se designa Par porque são ligados dois em dois, mas não é bem assim. Par significa Parabolic Aluminised Reflector , ou seja atrás de toda a lâmpada Par existe um espelho parabólico como num farol de fusca. Há vários tipos de Par: Par 16, 36, 56 e 64. O Par 64 é o mais usado em teatro e também muito usado em espectáculos musicais. Geralmente estão equipados com lâmpadas de 1000 watts, e de 220 volts (embora ainda seja freqüente encontrar com 110 volts). Conforme a lente que fica acoplada junto à lâmpada e ao espelho, o foco pode ser maior ou menor. Para fazer este foco maior ou menor há vários tipos de lâmpada, como por exemplo (cp60 fechado, cp 61 aberto, cp 62 aberto e cp 64 muito aberto).

Folowspot ou seguidor

Este projector tem basicamente as mesmas características de um Recorte, mas tem uma particularidade: o Folowspot encontra-se em cima de um tripé próprio que fica em qualquer lugar do teatro e serve para seguir as movimentações de um actor em cena (ou objecto). Estes projectores têm ainda 5 cores disponíveis, que o operador pode mudar de acordo como as indicações que tiver do encenador ou do desenhador da luz do espectáculo.

PROJECTORES “ROBOTIZADOS”

Até agora falou-se de projectores convencionais, assim chamados porque são projectores que têm uma certa limitação em termos de movimento, dado não se mexerem sozinhos, como acontece com um robot. Estes projectores convencionais descritos, podem deixar de o ser graças à enorme evolução tecnológica dos últimos anos, que permitiu que a robótica chegasse ao ramo da iluminação de espectáculos.

Todos sabemos que o homem tem uma capacidade muito grande de criar e de evoluir. Na iluminação a mesma coisa acontece. Ainda hoje em muitos teatros o técnico é obrigado a subir escadas metálicas ou andaimes para afinar luzes e a robótica é um primeiro e fundamental passo para facilitar o trabalho dos técnicos de iluminação. Muito usada em música, já existem vários teatros e salas de espectáculos equipados com projectores robotizados, sabendo-se que vai demorar ainda algum tempo para que todos os teatros possam usufruir deste material, porque é extremamente caro.

Os projectores robot’s são PC, Fresnell, Recortes ou Pares, iguais aos já descritos, com a diferença que têm uma lira robotizada que poder ser adaptada. Para se ter um destes projectores, não é necessário adquirir todo o conjunto. Já tendo um projector convencional, basta adquirir uma destas liras e adaptá-la ao nosso projector.

Exemplo: Um projector Recorte com lira robotizada

A lira é a peça que está a segurar o projector e pode rodar para esquerda ou para a direita, subir ou descer, regular a abertura da focagem, isso tudo com o técnico sentado na cadeira de um teatro, e com um dispositivo para os afinar à distância.

Estes projectores chamam-se numa linguagem comum de robo’s precisamente porque fazem tudo o que for necessário em termos de afinação: posição, focagem, mudança de cor, etc. Um mundo novo abre-se para o ramo da iluminação com estes materiais, porque permitem um trabalho não só muito mais cómodo, como mais eficiente, dado que o tempo que demora afinar um espectáculo com este tipo de projector é incomparavelmente menor.

Iluminação: tipos de luz

2007-03-28T12:32:00.000-01:00

TIPOS DE LUZ

Luz de frente (ou luz frontal): luz geral colocada virada para o palco, que banha toda a cena. Pode ser simétrica ou não, de acordo com o desenho desejado. A angulação clássica é 45º, pois não encandeia os olhos do actor, ilumina-o bem e a sua sombra quase que corresponde ao tamanho dele projectado no chão, ou seja se fosse um angulo de, por exemplo, 30º, a sua sombra invadiria o cenário.

Contra luz: luz que banha os actores por trás, que tem como objectivo principal dar uma certa profundidade à cena e tirar algumas sombras que possam existir. Hoje em dia usa-se muito a contra luz para criar e projectar propositadamente sombras, originando em muitos casos efeitos bem interessantes. Esta luz pode ser afinada de uma forma directa ou cruzada.

Luz cruzada: promovendo o cruzamento das luzes, automaticamente reduz-se muito as sombras. Afinando com vários projectores de forma cruzada, uma sombra anula a outra, permitindo assim um outro tipo de tratamento. A iluminação cruzada é muita usada em televisão.

Foco ou luz pontual: serve basicamente para destacar uma zona como se fosse um zoom de uma câmara.

Luz de lateral: inicialmente era essencialmente utilizada em espectáculos de dança, pois serve para delinear a forma do corpo dos bailarinos(as), mas hoje em dia está a ser usada muito também em teatro.. Normalmente são instaladas em torres laterais, em cima do palco (mas fora da vista do público).

Luz da ribalta: é usada em frente do palco para suprimir sombras que possam existir na face dos actores, sendo também muito utilizada para marcar o espaço até onde o actor pode ir. Se um actor estiver no escuro e supondo que há um buraco no palco (por exemplo um fosso de orquestra), o actor tem que ter algo que lhe dê um limite de representação.

Criado o Fórum do Teatro Cabo-verdiano

2007-03-23T16:35:00.000-01:00

Para falar e discutir abertamente sobre e do Teatro em Cabo Verde

Já há algum tempo que se vinha sentindo a falta que fazia um espaço como este: um fórum, aberto à participação de todos, onde se podem discutir, de forma franca e desinteressada, todos os assuntos respeitantes ao teatro em Cabo Verde. O teatro de ontem, o de hoje e aquele que queremos para o amanhã. Inscreve-te e participa.

Endereço: www.mindelact.queroumforum.com

Como funciona e para que serve um Fórum?

Fórum de discussão é uma ferramenta para páginas de Internet destinada a promover debates através de mensagens publicadas abordando uma mesma questão.

Os fóruns de discussões basicamente possuem duas divisões organizacionais, a primeira faz a divisão por assunto e a segunda uma divisão desse em tópicos. As mensagens ficam ordenadas decrescentemente por data, da mesma forma que os tópicos ficam ordenados pela data da última postagem.

Como os fóruns armazenam as mensagens, os participantes que acessam um tópico pela primeira vez podem acompanhar mais facilmente a discussão assim evitando redundâncias e torna mais eficientes as retomadas ao tema, tornando uma discussão com pausas, como se fosse interrupta.

A escrita das mensagens pode ser mais trabalhada, objectivada, diferente das salas de bate-papo onde se trabalha mais instantaneamente ficando mais passível a desvios gramaticais e de raciocínio.

Fonte: wikipédia

Reflexões Teatrais 19

2007-03-19T18:15:00.000-01:00

«O palhaço é uma das chaves fundamentais do teatro, porque não há teatro possível se, previamente, não forem adquiridas as técnicas expressivas e gestuais que um palhaço é capaz de dominar.»

Dario Fo - Dramaturgo e Prémio Nobel da Literatura
(1926 - )

Março - Mês do Teatro 2007 IV

2007-03-19T18:04:00.000-01:00

Actividades do «Março - Mês do Teatro» para todos os alunos do 12º Curso de Iniciação Teatral.

Dia 20 de Março - Terça-feira (19:00 horas)

Ciclo de Documentários «Teatro em Construção»
«Nenhum Motivo Explica a Guerra»
Realização de Cácá Diegues

Descrição: um documentário sobre o trabalho de intervenção artística realizado numa das mais problemáticas zonas do planeta, uma das favelas do Rio de Janeiro. Nela, a ONG AfroReggae desenvolve um imenso e meritório trabalho com as comunidades, que tem merecido o aplauso internacional.

Produção: Associação Mindelact & Casa Café Mindelo.
Local: Casa Café Mindelo.

Dia 22 de Março – Quinta-feira (21:30 horas)

Espectáculo de Teatro
«Quem Vai Ser Esta Noite?»
Projecto Teatral Praia

Descrição: Um quarto, nenhuma janela, duas camas, um jornal, um relógio só com o ponteiro dos segundos, duas mulheres obrigadas a esperar… Este é o mote para o espectáculo. O isolamento e uma convivência forçada, num espaço exíguo, por tempo indeterminado, conduz impreterivelmente a um estado de tensão que gera conflito, faz cair as máscaras, fazendo com que cada uma delas mostre o seu pior lado. Ou será apenas o mais verdadeiro? Uma adaptação singular de um texto de Harold Pinter, Prémio Nobel da Literatura em 2005. Destaque para as interpretações de Micaela Barbosa e Matilde dias e a encenação de João Paulo Brito.

Produção: Associação Mindelact e Projecto Teatral Praia.
Local: Pátio do Centro Cultural do Mindelo

Espectáculo de Teatro
«Linha de Pesca»
TIM - Teatro Infantil do Mindelo

Descrição: graças a uma parceria com a WWF, o Teatro Infantil do Mindelo aposta desta vez numa peça dirigida a todas as idades, tendo como tema central a difícil vida dos nossos pescadores, as agruras, os dissabores, mas também as alegrias e surpresas de quem escolheu fazer do mar, a sua principal fonte de sustento. Ou como diz o protagonista da história: «Ah Vida de mar! Na mar un tem ganhode nha vida, na mar un ganhá nhas côle e nhas dôr! Un vida intêra de kansera... ma também de sabura...».

Produção: Teatro Infantil do Mindelo e WWF - Projecto de Conservação Marinha e Costeira.
Local: Auditório do Centro Cultural do Mindelo

Nota: como devem ter reparado, vamos ter dois espectáculos de teatro na quinta-feira, um às 19:30 horas e outro às 21:30 horas. Portanto, tragam merenda!

Técnica do Cloun II

2007-03-19T17:34:00.000-01:00

Algumas notas importantes referentes ao cloun teatral

Não explicar situações – por gestos, por exemplo – ao público. O público não é estúpido.
O palhaço deve ser generoso e bem disposto.
O palhaço nunca diz que não directamente.
Evitar o nível baixo (sentado ou deitado), pois será necessário um grande esforço para repor a quebra de energia.
Sempre, sempre, ser sincero
O último olhar – no final de alguma cena – deve ser sempre dirigido ao público.
Um palhaço não toca no companheiro sem primeiro pedir licença.
O palhaço não ri, são os outros que o fazem.
Os dois palhaços não estão em acção em simultaneo. Um faz olhando o público, o outro observa.
Aceitar as propostas que aparecem, entrar no jogo.
Escutar os risos do público e tentar entender porquê: algo que funcionou!
Atenção aos gestos explicativos: são desnecessários.
As respostas devem ser dadas com as emoções, com o rosto e com o corpo.
Atenção ao olhar: ou é para o público, ou é para o companheiro. Nunca está perdido, nem no chão, nem no céu.
Não fazer coisas só por fazer, seguir uma linha lógica de acção
Manter a concentração.
Não ter medo de exprimir emoções, para isso levar o tempo que for necessário.
Use o espaço disponível.

Sondagem 03: o Teatro está vivo!

2007-03-19T16:42:00.000-01:00

O resultado da nossa segunda sondagem 03 foi o seguinte:

Parece que apesar de alguma discussão à volta deste assunto, a grande maioria concorda que o nosso teatro está bem e recomenda-se ou, no mínimo, está bem, sim senhor!

A sondagem 03 obteve 48 participações, quase o dobro da anterior. Parabéns a todos!

Próxima sondagem:

Como está o «Março - Mês do Teatro»?

Vamos re-dobrar a participação?

Técnica do Cloun I

2007-03-19T16:30:00.000-01:00

A Técnica de Ping Pong

No momento de começar, ambos os palhaços estão de olhos fechados;

O primeiro que abrir os olhos olha para o companheiro;

O palhaço que estiver olhando para o público é o que detém a acção;

Enquanto um palhaço olha para o público – e tem a acção, o outro olha para ele – podendo ter a reacção.

Não perder nunca o ping pong;

Atenção dirigida para quem tem a acção;

Quem tem acção olhar sempre para o público;

Mesmo com três actores, o que estiver olhando para o público é quem tem a acção, os outros observam-no;

Ser claro na forma como dirige o olhar, seja para o público, seja para o colega;

Não podem dois palhaços estarem a olhar um para o outro.

Foto: «Cloun Creolus Dei» - GTCCPM

Reflexões Teatrais 18

2007-03-19T16:23:00.000-01:00

«É bem conhecida a facilidade com que os palhaços se fazem entender pelo público, e pena é que eles não saibam mais coisas para no-las dizerem daquela maneira tão agradável. Se eles soubessem tanto como os sábios, nós todos passaríamos a ser sábios por termos aprendido com os palhaços. Mas, infelizmente, os sábios não sabem dizer o que sabem, e os palhaços sabem, mas não sabem nada.»

Almada Negreiros - Artista Plástico
(1893 - 1970)

Março - Mês do Teatro 2007 III

2007-03-14T17:52:00.000-01:00

Actividades do «Março - Mês do Teatro» para todos os alunos do 12º Curso de Iniciação Teatral.

Dia 15 de Março - Quinta-feira (19:00 horas)

Ciclo de Leituras Dramatizadas «Barcos de Papel»
«O Céu é Cheio de Uivos, Latidos & Fúria dos Cães da Praça Rosevelt»
Sueli Duarte e Isa Dora Lélis

Descrição: leitura dramatizada da peça do brasileiro Jarbas Capusso Filho com a peça "O Céu é Cheio de Uivos, Latidos & Fúria dos Cães da Praça Rosevelt", interpretado pela actrizes Sueli Duarte e Isa Dora Lélis .

Produção: Associação Mindelact & CAIR-TE Teatro.
Local: Biblioteca do CCP-IC.

Dia 16 de Março – Sexta-feira (21:30 horas)

Espectáculo de Teatro
«Loucuras d'Amor»
Atelier Teatrakácia

Descrição: a peça tem como tema central uma crise que muitos casais enfrentam após um determinado tempo juntos, em que praticamente deixa de existir um relacionamento amoroso, no verdadeiro sentido da palavra. A traição, a luta por manter um casamento, a inveja e o relacionamento a três são alguns dos ingredientes que apimentam esta peça que tenta, de forma modesta, nos despertar para estes problemas.

Produção: Atelier Teatrakácia.
Local: Auditório do Centro Cultural do Mindelo

Termos Cenográficos

2007-03-14T17:42:00.000-01:00

NOTA: este é apenas um pequeno glossário. Existem muitos outros termos do mesmo género que serão depois explicados e documentados.

BAMBOLINA
Uma das vestimentas suspensas sobre toda a extensão do palco, que evita o vazamento do urdimento e define a altura do palco, em tecido de pouca altura e comprida. (1)

BOCA DE CENA
Vão aberto na caixa cénica que define a máxima abertura do palco, que pode ser reduzida em altura e largura pela bambolina mestra e pelos reguladores. (2)

BASTIDORES
Parte não visível, do ponto de vista do público, do palco e de todas as zonas que compõem o teatro. (3)

CAMARINS
Local destinado à preparação do actor, para entrar em cena. É onde se veste, se maquilha e se concentra, antes de entrar em cena.

CICLORAMA
Grande tela com armação em forma de "U" aberto e que é colocada ao fundo do palco. Pode ser nas cores branco, pérola, cinza, azul claro ou mesmo preto. Muito utilizado para efeitos de contra luz. (4)

CORTINA CORTA FOGO
Cortina de metal que separa a caixa cénica da platéia em caso de incêndio. (5)

COXIAS
Espaços de serviço e circulação não visíveis ao público, localizados nos extremos laterais e de fundo do palco, determinando o movimento da cenografia e acesso de actores. As laterais com uma dimensão mínima da metade do palco e o fundo com espaço suficiente para a passagem de actores. (6)

FOSSO DE ORQUESTRA
Espaço que abriga conjuntos de músicos, não interferindo com o visual do público por estar no plano inferior ao nível do palco. Pode ser executado através de elevadores hidráulicos ou pisos removíveis (quartelada). (7)

LINÓLEO
Tapete formado por várias lâminas ou passadeiras, usado especialmente na dança.

PALCO
Espaço visual para o público ou área de actuação. (8)

PANO DE BOCA
Telão principal que cobre toda a boca de cena. Pode ser ornamentado, pintado ou simples. (9)

PERNA
Elemento que se caracteriza como limite lateral do palco. Tecido sem armação. O conjunto das pernas e bambolinas fazem parte da "caixa negra". (10)

PISO DE PALCO
O plano de piso no palco, executado sobre uma caixa de ressonância com um espaço interno livre que permita uma boa emissão sonora, aberturas e elevações do mesmo. Com altura máxima de 1,10 metros em relação ao piso da platéia.

PLATEIA
Lugar destinado ao público, num teatro tradicional, com um único nível. (Pode haver teatros com 1º Balcão, 2º Balcão, Camarotes e Galerias) (11)

PROSCÉNIO
Prolongamento no mesmo nível do palco projectado até ao público que se adapta a diversas formas e dimensões, e vai desde a linha onde cai o pano de boca até ao seu limite. (12)

QUARTELADA
Tampos de madeira que compõem o piso do palco.

REGULADORES
Painéis que se localizam à direita e à esquerda da boca de cena, definindo a sua abertura e evitando o vazamento (de luz e cenário) e também limitando o proscénio. (13)

ROTUNDA
Grande tela que é montada sempre à frente do ciclorama.

TEIA TÉCNICA
Conjunto de varas de luz existentes no teatro. (14)

URDIMENTO
Parte alta da caixa de palco, escondida do espectador, e onde se podem colocar os telões ou partes de um cenário que se mantém nesse espaço até à altura de descerem à cena.

VARA DE CENÁRIO OU DE LUZ
Barra de metal ou madeira, utilizada para se dependurar elementos cenográficos, equipamentos de luz e vestimentas de palco.

VARANDA DE CARGA E DE MANOBRA
Lugar onde se localiza a contrapesagem das varas de luz e de cenário. Lugar onde se encontram os freios, a barra de malaguetas e a barra de afinação e trabalham os maquinistas.

VESTIMENTA DO PALCO
Conjunto de elementos da cenografia e da cenotécnica que cria o envoltório do espaço cénico e determina a concretização da caixa cénica.

Noticia: «Mulheres na Lajinha»

2007-03-11T12:10:00.000-01:00

Alunos do XII Curso de Iniciação Teatral:

Na próxima segunda-feira, dia 12, o GTCCPM vai realizar um espectáculo extra da peça «Mulheres na Lajinha». Tendo em conta que é na hora da aula, e que vocês tem que escrever uma crítica ao espectáculo, estão desde já convidados a revisitar as nossas mulheres.

Haverá aula normal, no mesmo local de sempre, só que mais curta, com a entrega da 1ª Prova Teórica do curso e sua correcção.

João Branco

Março - Mês do Teatro 2007 II

2007-03-06T15:58:00.000-01:00

Como sabem, a presença nas actividades do «Março - Mês do Teatro» são obrigatórias, na sua maioria, para todos os alunos do 12º Curso de Iniciação Teatral. Aqui se vai dando conta, semana a semana das actividades a que não devemos faltar.

Dia 06 de Março - Terça-feira (19:00 horas)

Ciclo de Documentário «Teatro em Construção»
«Brook by Brook»
Realizado por Simon Brook (França)

Descrição: o retrato de um dos mais importantes encenadores e teóricos teatrais do mundo contemporâneo, vistos pelo olhar do próprio filho, realizador e documentarista. Indispensável.

Produção: Associação Mindelact & Casa Café Mindelo.
Local: Casa Café Mindelo - Terraço.

Dia 09 de Março – Sexta-feira (21:30 horas)

Espectáculo de Teatro
«Mulheres na Lajinha»
Grupo de Teatro do CCP - IC

Descrição: adaptação do romance do mais famoso escritor cabo-verdiano Germano Almeida «Mar da Laginha», esta peça procura captar a essência do espírito feminino da obra do autor, com todo o humor e a boa disposição que o caracterizam, onde as conversas sobre sexo e relações pessoais ocupam lugar de destaque.

Produção: Grupo de Teatro do Centro Cult. Português do Mindelo / IC.
Local: Auditório do Centro Cultural do Mindelo

Dia 10 de Março – Sábado (16:30 horas)

Assembleia Geral Extraordinária da Associação Mindelact
Ass. Mindelact

Descrição: o mais importante momento formal do ano, no que diz respeito à Associação Mindelact. A revisão dos Estatutos e a escolha do Prémio de Mérito Teatral para 2007 serão os pontos fortes da discussão. Uma oportunidade para os alunos que ainda não são sócios da Associação Mindelact e pretendam sê-lo, podem participar, formalizando a sua inscrição antes da própria Assembleia Geral.

Produção: Associação Mindelact.
Local: Assembleia Municipal de S. Vicente.

Cenografia: tipos de palco

2007-03-06T15:39:00.000-01:00

Um dos primeiros aspectos a considerar na montagem de um espectáculo teatral, passa por sabermos com que palco podemos contar, ou seja, saber qual o lugar onde se vai erguer o espectáculo a que se propõe.

O local onde encenar é particularmente importante, até porque em Cabo Verde são muito poucos os espaços equipados ou construídos para o Teatro. Temos portanto que adaptar o espaço que temos disponível às nossas necessidades cénicas.

Tradicionalmente existem cinco espécie de palcos:

A) O “tréteau” ou tablado descoberto: consiste essencialmente num estrado encostado a uma parede, ou no caso de teatro ao ar livre, encostado a um monumento. Só a essa parede se podem encostar os elementos do cenário e tem condições para ter o público circundando-o por três lados. Era o palco habitual da Commedia Dell’Arte e dos teatros de feira. Em geral quando um espectáculo decorre num tablado descoberto não se usa pano de boca. Este é o tipo de palco que, por razões estruturais mais se utiliza em Cabo Verde. Mesmo que não haja estrado, basta um espaço, pomos o público num lado e apresentamos o espectáculo no outro. No antigo edifício do Centro Cultural Português (prédio do Amarante), onde encenamos as nossas primeiras peças, foi isso que fizemos, embora por vezes possamos tentar elevar algumas zonas do público com estrados para uma melhor visibilidade.

B) O palco à italiana: é o palco mais habitual, o mais clássico, e o que geralmente encontramos nas salas dos grupos de teatro profissionais. Classicamente, funciona como um mundo separado do mundo do público, que a ele assiste como ao espectáculo de um quadro vivo. Em Cabo Verde, como exemplos deste tipo de palco temos o Éden Park, no Mindelo, o auditório Jorge Barbosa e o auditório da Assembleia Nacional, na Praia.

C) O palco à inglesa: que mais não é do que uma variante do palco à italiana, mas em que a parte da frente do palco - a ribalta - é anulada, sendo ao palco acrescentado uma espécie de corredor central. É o caso dos teatros da época de Shakespeare, como o Globe Theatre. Em Cabo Verde, não existe nenhuma estrutura deste tipo.

D) O palco rebaixado ou anfiteatro: difere do palco à italiana e do palco à inglesa apenas pelo local destinado ao público que, por se sentar num anfiteatro, tem uma visão mais clara do palco. É o exemplo que todos melhor conhecemos, pois corresponde à descrição do auditório do Centro Cultural do Mindelo, a sala mais utilizada pelos grupos teatrais de Cabo Verde.

E) O palco de arena: consiste apenas num grande estrado colocado no meio dos espectadores, ou até, um espaço central sem estrado. Este tipo de palco, dispensa todo o cenário, impossibilita as ocultações, apenas realizadas em momentos por um corte de luz. Os circos tradicionais funcionam neste tipo de estruturas que podem ser feitas em qualquer local e por isso é uma boa hipótese para quem faz teatro em Cabo Verde.

Seja como for, e no que diz respeito ao lugar onde representar a peça que queremos encenar, não nos devemos preocupar muito com isso. Tudo é adaptável. Como já se disse aqui, basta que haja um espaço vazio e material humano, o resto virá por si.

Foi o que aconteceu, por exemplo, na peça “O Fantasma de S. Filipe”, feita no átrio do Centro Nacional de Artesanato em Mindelo, onde a encenação se teve que adaptar ao espaço e não o contrário.

Quando não temos meios, temos que usar a imaginação. “O vazio no teatro permite à imaginação encher os buracos. De maneira aparentemente paradoxal, quanto menos lhe damos mais satisfeita fica. A imaginação fica muito feliz por jogar o jogo” (Peter Brook, In “O Diabo é o Aborrecimento”).

Os Bichos Invadiram a Praça

2007-03-04T17:21:00.000-01:00

E porque uma imagem vale por mil palavras, aqui ficam algumas imagens da (excelente) actuação dos alunos do XII Curso de Iniciação Teatral do CCP-IC, na Praça Nova do Mindelo, no passado dia 03 de Março, incluída na programação do «Março - Mês do Teatro».

Março - Mês do Teatro 2007

2007-02-24T18:52:00.000-01:00

Como sabem, a presença nas actividades do «Março - Mês do Teatro» são obrigatórias, na sua maioria, para todos os alunos do 12º Curso de Iniciação Teatral. Aqui se vai dando conta, semama a semana das actividades a que não devemos faltar.

Dia 01 de Março - Quinta-feira (19:00 horas)

Ciclo de Documentário «Teatro em Construção»
«Sarron.com - um ano de sucesso»
Realizado por Neu Lopes (Cabo Verde)

Descrição: um documentário que nos mostra os bastidores, as montagens e os sucessos do mais novo grupo de teatro da ilha de S. Vicente.

Produção: Associação Mindelact & Casa Café Mindelo.
Local: Casa Café Mindelo - Terraço.

Dia 03 de Março - Sábado (23:00 horas)

Teatro de Rua
«Os Bichos Saem à Praça»
Alunos do XII Curso de Teatro do CCP-IC

Descrição: A Praça Nova do Mindelo vai ser invadida por um estranho grupo de seres, meio bicho meio homem, que para além do seu bizarro comportamento, ainda estarão munidos de um guarda-chuva, em homenagem ao Napumoceno da Silva Araújo. Um teatro de rua que já se vem tornando uma tradição no mês de Março em S. Vicente.

Produção: XII Curso de Teatro do Centro Cult. Português do Mindelo / IC
Local: Praça Nova

Encontro no Centro Cultural Português, às 21:30 horas

Dia 04 de Março – Domingo (18:30 horas)

Espectáculo de Teatro
«A Invasão do Lixo»
Teatro Infantil do Mindelo

Descrição: mais um trabalho que junta criatividade e pedagogia num mesmo palco, bem ao estilo desta companhia teatral. Desta vez o tema central é a questão do lixo e dos cuidados ambientais que são obrigação de toda a população. Uma oportunidade para rever os personagens deste grande sucesso teatral: a encantadora Dona Lixo, a revoltada Acácia, a ingénua Cabra, o portentoso Senhor Vento e o alegre Contentor. Sempre presente estará o inevitável humor mindelense.

Produção: Teatro Infantil do Mindelo.
Local: Auditório do Centro Cultural do Mindelo.

Reflexões Teatrais 17

2007-02-24T18:46:00.000-01:00

«Há um tipo de doença de alma a que chamamos, às vezes, no Ocidente, de egoísmo. Numa actor, isso pode levá-lo a pensar diferentes coisas, como "quero ser melhor do que os outros", "aprendi uma técnica e agora posso demonstrá-la", "tenho de ser bastante activo no palco", ou ainda, "o espectáculo deveria ter sido feito de outra maneira". Todas essas atitudes demostram uma rigidez de consciência. O ideal seria não ter nada preconcebido no tocante às relações com os outros actores, nem ao que se deseja expressar ou à maneira como a peça deve ser montada. Se todos os actores trabalharem com essa rigidez mental, o resultado será algo totalmente morto.»

Yoshi Oida - Actor
(1933 - )
"Um actor errante"

1ª Prova Teórica

2007-02-21T17:37:00.000-01:00

Caros alunos do XII Curso de Iniciação Teatral:

Como ficou estipulado, a primeira prova teórica do curso terá lugar no próximo dia 26 de Fevereiro, segunda-feira, pelas 19:00 horas, na biblioteca do Centro Cultural Português - IC.

A prova terá a seguinte estrutura

Parte I – 12 questões de escolha múltipla (12 valores);
Parte II – 3 questões de resposta rápida (4,5 valores);
Parte III – 1 questão de desenvolvimento (3,5 valores).

Matérias a estudar:

1. O que faz o Teatro ser o que o Teatro é;
2. O papel do público;
3. Nascimento do Teatro;
4. Teatro Grego Clássico (arquictectura, festivais e dramaturgos);
5. Teatro Medieval: suas principais características;
6. Introdução ao Teatro Elisabetano;
7. Constituição e funções da coluna vertebral;
8. Aspectos gerais da escrita dramática;
9. Glossário de termos teatrais já referidos nas aulas.

Bom estudo e boa sorte!

Bibliografia 05

2007-02-20T14:17:00.000-01:00

Para Trás e Para Frente

Autor
David Ball

Para Trás e Para Frente é um guia universal para a leitura de roteiros teatrais e, como tal, complementa e retifica os métodos tradicionais de análise literária de scripts. O autor ilustra seu método com excertos do Hamlet de Shakespeare, utilizando uma obra de importância e exemplaridade mundialmente reconhecida e oferece grande riqueza de elementos para a abordagem analítica.

Editora: Prespectiva
Número de páginas: 134
Encadernação: Brochura
Edição: 1999

Bibliografia 04

2007-02-20T14:09:00.000-01:00

Nação Teatro - História do Teatro em Cabo Verde

Autor
João Branco

A história do teatro em Cabo Verde, desde os primórdios até à actualidade, é o tema do livro, uma obra de carácter científico, que veio preencher uma lacuna e responder ao interesse crescente pelo teatro em Cabo Verde. Obra pioneira e premiada, é um marco da historiografia cultural cabo-verdiana.

Editora: Biblioteca Nacional de Cabo Verde
Número de páginas: 438
Encadernação: Brochura
Edição: 2004

Bibliografia 03

2007-02-20T14:05:00.000-01:00

A porta Aberta

Autor
Peter Brook

Convencido de que "não há no cérebro um congelamento profundo que armazene, intactas, as memórias", o encenador inglês que o The New York Times já chamou de "a lenda viva do teatro", passa a limpo sua trajetória pessoal e profissional. Espírito livre, faz isso numa colecção não linear de cenas costuradas pelos tais fios, sempre inexoráveis, do tempo.

Editora: Civilização Brasileira
Número de páginas: 112
Encadernação: Brochura
Edição: 2000

Bibliografia 02

2007-02-20T13:58:00.000-01:00

Manual de Teatro

Autor
António Solmer

No Manual quase todas, ou mesmo todas as áreas teatrais são tratadas: História, Teorias, Texto, Arquitectura, Cenografia, Técnicas de Palco, Marionetas, Figurinos, Caracterização, Luz, Som, Música, Dança, Actor, Análise, Encenação, Produção e Expressão Dramática.

Editora: Cadernos ContraCena
Número de páginas: 395
Encadernação: Brochura
Edição: 1999

Bibliografia 01

2007-02-20T13:50:00.000-01:00

Dicionário de Teatro

Autor
Patrice Pavis

O Dicionário de Teatro, de Patrice Pavis, sintetiza em seus 560 verbetes as grandes questões da dramaturgia, da encenação, da estética, da semiologia e da antropologia da arte dramática, o que o constitui numa suma do saber sobre a história, a teoria e a prática da criação teatral.

Editora: PERSPECTIVA
Número de páginas: 506
Encadernação: Brochura
Edição: 2005

Reflexões Teatrais 16

2007-02-20T13:23:00.000-01:00

«O teatro é um meio previligiado de descobrirmos quem somos, ao criarmos imagens do nosso desejo. Teatro é arte e sempre foi arma. Hoje, para nós, mais do que nunca, lutando pela nossa sobrevivência cultural, o teatro é a arte que mais nos revela a nossa identidade; é a arma que a preserva.

O teatro é uma arte marcial!»

Augusto Boal
Encenador

Glossário Teatral: letra E

2007-02-20T13:17:00.000-01:00

EFEITO DE DESTAQUE - Pôr em primeiro plano um fenómeno fazendo realçar a estrutura artística da mensagem.

ELENCO – Conjunto dos actores de uma companhia ou de uma peça de teatro.

ENGRADAR – Fazer uma armação com sarrafos de madeira em que fica esticado um pano, uma tela ou um papel pintado, vindo a constituir um elemento de cenário rígido e passível de ser transportado e manobrado, chamado engradado.

ENCENAÇÃO – A concepção geral do espectáculo.

ENCENADOR – O que concebe, orienta e dirige toda a encenação.

ENGOLIR – Quando se sobem para a teia as cortinas ou o cenário. Diz-se que são engolidas no urdimento.

ENSAIAR – Levantar, repetir ou apurar uma cena com os actores; acertar os efeitos técnicos com a representação dos actores.

ENSAIO GERAL – Ensaio, geralmente o último antes da estreia, que deverá decorrer como se fosse espectáculo.

ENSARILHAR – Prender com um sarilho duas ilhargas. Também se diz coser.

ÉPICO – Diz-se de uma fábula tirada da vida dos homens, é engrandecida e tratada de tal maneira, nomeadamente por ajustes ideológicos, que é impossível para o espectador de se identificar com o herói ou com a situação.

EPÍLOGO – Discurso recitativo no fim de uma peça.

EPISÓDIOS - Capítulos da tragédia grega entre o prólogo e o êxodo e entre as intervenções cantadas e dançadas do coro.

ESCORA – Pedaço de madeira ou de ferro que se prega ao chão e na armação da ilharga, a fim de mantê-la na posição pré-determinada.

ESCRITA DRAMÁTICA - Estrutura literária que se funda sobre alguns princípios dramaturgicos: separação de papéis, diálogos, tensão dramática, acção dos personagens.

ESCRITA CÉNICA – Maneira de utilizar o aparelho teatral para pôr em cena os personagens, o lugar e a acção que se desenrolam.

ESCURO – Black-out.

ESPAÇO DRAMÁTICO – Construção imaginária, pelo leitor e espectador, da estrutura espacial de um drama.

ESPAÇO CÉNICO – Espaço proposto sobre a “cena” pelo cenógrafo e seus colaboradores.

ESPECTÁCULO – aquilo que se oferece ao olhar (performance ou representação). Um dos seis elementos da tragédia de Aristóteles.

ESQUERDA – Diz-se da parte do palco que fica para o lado esquerdo do espectador, portanto, para o lado direito do actor.

ESTÉTICA – Filosofia do belo. O seu objecto é o bom e a verdade. Estudo que se dedica a definir os critérios de julgamento em matéria de poesia e arte.

ESTREIA – Primeira apresentação de um espectáculo ao público.

ESTROBOSCÓPIO – Equipamento de luz que produz uma sucessão muito rápida de focos de luz muito brilhantes.

ÊXODO – Canto coral de saída.

EXPOSIÇÃO – Informações fornecidas nas primeiras cenas para permitir quea situação evolua e a acção desenvolva.

A explosão do drama elisabetano

2007-02-20T12:59:00.000-01:00

O drama elisabetano foi uma explosão teatral ímpar, o que é atestado por inúmeros factos. Sabemos que de 1576 – data em que foi construído o segundo teatro público elisabetano – até 1613, foram registados mais de oitocentos títulos de peças, das quais só nos restou pouco mais de metade. No mesmo período Londres contava com cerca de 16 estabelecimentos teatrais em pleno funcionamento, alguns com companhias permanentes – inclusive as formadas inteiramente por crianças . e maus uma dúzia de dramaturgos famosos, competindo entre si ou escrevendo a quatro e até seis mãos. Porquê esta avidez tão grande em escrever? Para atender à demanda urgente de novas peças para os repertórios das companhias. William Shakespeare, um dos dramaturgos mais activos, escreveu aproximadamente um milhão de palavras em vinte anos de carreira. (…)

E o que mais emociona ao estudar a história deste teatro é a sua espantosa capacidade de sobrevivência, sempre ameaçada por dois tipos de factores. Primeiro, os naturais: as epidemias de peste bubónica que decretavam o imediato encerramento dos teatros para evitar a aceleração do contágio. Segundo, os sócio-políticos, a ferrenha oposição dos puritanos, que consideravam o teatro obra do Diabo, e a eterna vigilância da censura central, que zelava pela segurança do regime absolutista da monarquia elisabetana.

Se não há dúvidas de que Shakespeare foi um génio, também não há dúvidas de que a sua genialidade foi possibilitada pelo facto de ele ter sido herdeiro de uma longa e rica tradição teatral, assim como de uma longa e rica tradição poética, e de ter nascido numa época particularmente favorável às artes e à cultura.

Nas palavras do pesquisador francês Jean Duvignaud, o teatro “é uma arte enraizada, a mais engajada de todas as artes na trama da vida da experiência colectiva, a mais sensível às convulsões que abalam uma vida social em estado de permanente revolução. O teatro é uma manifestação social”. Este aspecto da arte teatral, o de revelador do seu momento histórico, já havia sido apreendido pelos elisabetanos. Eis que Hamlet, na série de instruções que dá aos actores preconiza:

“O objectivo da arte dramática, cujo fim, tanto na sua origem como nos tempos que correm, foi e é o de apresentar, por assim dizer, um espelho à vida, mostrar à virtude suas próprias feições, ao vício sua verdadeira imagem, e a cada idade e geração sua fisionomia e características.”

História: Teatro Elisabetano I

2007-02-20T12:41:00.000-01:00

TEATRO ELISABETANO - INTRODUÇÃO

Um dos grandes marcos da história do teatro ocidental, depois do teatro grego e do teatro medieval, foi o aparecimento deste drama extraordinário que floresceu na Inglaterra na segunda metade do século XVI e no início do século XVII. Este desabrochar foi o clímax de uma longa tradição teatral desenvolvida – com maior ou menor intensidade mas sempre ininterruptamente – desde a Idade Média até à Renascença Inglesa. O teatro desta época é chamado elisabetano porque a maior parte da sua existência corresponde ao reinado da rainha Elisabeth I, que se estende de 1558 a 1603. (…)

O ápice da excelência da obra shakespeariana, entretanto, só se concretiza na era jacobina a partir da morte da rainha Elisabeth I. Com excepção de Hamlet, feita entre 1601 e 1602, três das chamadas grandes tragédias foram escritas a partir de 1603: Otelo (1603-04), Macbeth (1605-06), Rei Lear (1606-07) e que culmina com a obra prima A Tempestade (1611). (…)

Imagens:
1. Globe Theatre
2. Rei Lear, pelo Grupo de Teatro do CCP

Reflexões Teatrais 15

2007-02-15T18:32:00.000-01:00

«Trabalharemos contra o público, não o respeitaremos, se não lhe exigirmos esforço, se lhe propusermos apenas o que já conhece, se o reconfortarmos com belas salas, fácil acesso e boa publicidade, e não cuidarmos daquilo que realmente estabelece a comunicação: a imaginação, o trabalho dos espectáculos, o desenvolvimento da própria criação.»

Luis Miguel Cintra - encenador

Aspectos gerais da Escrita Dramática II

2007-02-15T18:20:00.000-01:00

Informação Contextual

É fundamental conhecer bem todos os aspectos da história que se pretende contar: a época, o contexto cultural, etc. «Não deixe pedra sobre pedra, revolva tudo, nunca se sabe que tesouro... se esconde sob elas. É um trabalho árduo, mas ninguém aponta um revólver para sua cabeça, obrigando-o a fazê-lo. Mas, para quê, deliberadamente, tender à mediocridade, fugindo ao esforço, sendo ‘eficiente’ e esperto?» (David Ball, Para Trás e Para Frente)

Personagens

São seres individuais, podendo ter por isso particularidades na linguagem. “Uma personagem se constitui de todas as qualidades, traços e aspectos que criam a natureza de uma pessoa e distinguem essa pessoa de outra. (...) Em algum ponto entre o mínimo (apenas o nome) e o máximo (palavrório ilimitado...), converge a quantidade de informação suficiente (cuidadosamente seleccionada) para criar uma personagem...” (Ibid).

Personagens Oponentes – são personagem que se opõem à concretização do pretendido.
Personagens Adjuvantes – São personagem que tentam facilitar a concretização do pretendido.

Natureza do conflito

1.Eu contra mim mesmo (“B” sabe que é errado roubar os CD’s, mas deseja tê-los e não há outra forma de os conseguir – está em conflito consigo próprio).

2.Eu contra outros indivíduos (“B” tenta roubar, mas “A” está de guarda e não permite a concretização do acto – “B” está em conflito com “A”).

3.Eu contra a sociedade (“B” consegue roubar os CD’s e é perseguido pela polícia e será levado a tribunal - “B” está em conflito com a sociedade).

4.Eu contra o destino, ou o universo, ou as forças naturais, ou Deus, ou os deuses (“B” tenta fugir e enfrenta a ira dos deuses, com a qual luta – “B” está em conflito com forças superiores. Situação pouco provável neste exemplo, mas bastante presente nas tragédias clássicas).

Reflexões Teatrais 14

2007-02-13T17:32:00.000-01:00

«Posso ensinar a um jovem actor qual o movimento para apontar a lua. Porém, entre a ponta de seu dedo e a lua, a responsabilidade é dele. Quando actuo, o problema não está na beleza do meu gesto. Para mim, a questão é uma só: será que o público viu a lua?»

Yoshi Oida - Actor
(1933 - )
"Um actor errante"

Grandes Nomes do Teatro Universal 06

2007-02-13T17:13:00.000-01:00

Gil Vicente
(1465 - 1536?)

É geralmente considerado o primeiro grande dramaturgo português, além de poeta de renome. Há quem o identifique com o ourives, autor da Custódia de Belém, mestre da balança, e com o mestre de Retórica do rei Dom Manuel. Enquanto homem de teatro, parece ter também desempenhado as tarefas de músico, actor e encenador. É frequentemente considerado, de uma forma geral, o pai do teatro português, ou mesmo do teatro ibérico já que também escreveu em castelhano - partilhando a paternidade da dramaturgia espanhola com Juan del Encina.

A obra vicentina é tida como reflexo da mudança dos tempos e da passagem da Idade Média para o Renascimento, fazendo-se o balanço de uma época onde as hierarquias e a ordem social eram regidas por regras inflexíveis, para uma nova sociedade onde se começa a subverter a ordem instituída, ao questioná-la. Foi, o principal representante da literatura renascentista portuguesa, anterior a Camões, incorporando elementos populares na sua escrita que influenciou, por sua vez, a cultura popular portuguesa.

Teatro Medieval: resumo

2007-02-13T16:43:00.000-01:00

O teatro medieval é, como o antigo, de origem religiosa; apenas a religião é outra. Os enredos são tirados da história bíblica. As ocasiões de representação são as festas do ano litúrgico. O palco é a praça central da cidade. Toda a população participa dele. Mas no palco também já se encontram os elementos cenográficos que, mais tarde, constituirão o "teatro de ilusão" moderno. O valor literário das peças é muito desigual: entre cenas de lirismo religioso e humorismo popular (cenas do diabo e dos judeus) encontram-se longos trechos didácticos e declamatórios.

No final da idade Média e no começo do século XVI aparecem na Península Ibérica dois grandes dramaturgos que, sem sair da técnica teatral medieval, enchem-na de ideias novas, em parte já humanistas e renascentistas. La Celestina, de Fernando Rojas (?-1541), é antes um romance dialogado; obra de influência imensa na Europa de então. As peças de Gil Vicente guardam o caráter de representação para determinadas ocasiões, litúrgicas, palacianas e populares.

Março - Mês do Teatro 2007

2007-02-12T18:18:00.000-01:00

Caros amigos!

Já está disponível a programação do «Março - Mês do Teatro». para a ilha de S. Vicente. Como as actividades são «obrigatórias» para os alunos do XII Curso, nada como ir dando uma espreitadela na programação.

O endereço é: www.mindelact.com/agenda.htm

Contagem descrescente: os Bichos!

2007-02-12T17:57:00.000-01:00

A segunda grande prova de fogo dos alunos do XII Curso está a caminho. Na noite do dia 03 de Março, os «bichos vão invadir a Praça Nova do Mindelo». Por enquanto, aqui fica um texto sobre este trabalho de expressão corporal, que tanto atemoriza os alunos / actores, e que depois tanta saudade deixa em quem viveu esta experiência «animalesca».

O começou por ser um exercício de teatro de rua proposto pelo encenador Cândido Ferreira, no âmbito de uma acção de formação para actores mindelenses, em 1996, acabou transformado num dos momentos mais aguardados do Março teatral de S. Vicente.

Adoptado pelos Cursos de Teatro do Centro Cultural Português do Mindelo - ICA, o exercício faz parte da componente de Expressão Corporal do programa do curso, e consiste na tentativa de os alunos construírem, corporalmente, um ser novo, uma espécie de híbrido entre o ser humano e um animal qualquer à escolha. "Como se comportará uma mosca, se derrepente ela acordasse com o corpo de um homem? Este é um exercício muito interessante, porque os alunos tem primeiro que desconstruir a sua própria maneira de andar, de mexer, de observar, para depois compor, com o seu próprio corpo, algo de completamente novo. Aqui o objectivo não é obrigar o actor a imitar o animal. Não. O que se pretende é que ele procure descobrir como seria esse animal se um dia acordasse com um corpo humano", explica João Branco, o coordenador dos cursos de teatro do ICA.

Os trabalhos de "composição animalesca" decorrem à várias semanas, dentro do programa das aulas, e no primeiro Sábado de Março poderemos ver esses resultados. O elemento do guarda-chuva, que sempre tem acompanhado esse estranhos seres, é uma espécie de homenagem à famosa cena dos guardas chuvas engendrada por Germano Almeida e imortalizada na tela por Francisco Manso, em "Testamento do Senhor Napumoceno da Silva Araújo". Este elemento cénico cria uma espécie de identificação e de unidade nos seres espalhados pela praça, assim como contribui para realçar o carácter surrealista da intervenção.

Quem for para a praça à procura de animais comuns, é certo que os pode encontrar, mas também está garantido que muitos dos bichos são pouco falados e deram origem a composições corporais extremamente interessantes: há dois anoa pudemos identificar passeando pela Praça Nova do Mindelo um polvo, um louva deus, uma formiga, uma aranha, uma mosca, um pinguim, um esquilo, uma doninha... No ano passado, vimos um tubarão, um corvo, uma minhoca ou um elefante.

Como será em 2007?

PS: imagens do exercício de 2006, com os alunos do XI Curso de Teatro do CCP-IC

Aspectos gerais da Escrita Dramática

2007-02-12T17:24:00.000-01:00

Objectivo

É necessário definir qual a história que se pretende contar, e manter esse objectivo sempre presente, durante toda a escrita. Não esquecer de colocar as questões: O quê?, Quem?, Onde? e Quando (se necessário). A história deve ser revelada em pequenas doses. “A tensão dramática exige que o público deseje descobrir o que está por vir. Quanto maior o desejo,tanto maior – e mais activo – o envolvimento do público. Os dramaturgos empregam muitas técnicas de antecipações – para aumentar a curiosidade pelo que está por vir.”

Género

Teatro é essencialmente diálogo. Portanto deve ser o mais rico possível, sem ser, contudo, muito directo (para manter a tal curiosidade). O género narrativo só é utilizado se for um personagem a contar algo ou o narrador que relata alguma parte da história. O descritivo também só é usado nas didascálias, para as informações essenciais à peça.

As Fases de um Texto Dramático

1. Ambiente ou êxtase: é o momento inicial do espectáculo em que há uma situação de equilíbrio. A peça pode começar com o acidente ou com o conflito, e com o seu desenrolar irmos conhecendo a êxtase.

Exemplo prático: “A” está no quarto a ouvir música e a apreciar a sua colecção de CD’s.

2. Acidente ou quebra do êxtase: acontecimento ou acção que provoca a quebra do equilíbrio.

Exemplo prático: Aproveitando uma distracção de “A”, “B” entra e rouba-lhe a colecção de CD’s.

3. Conflito: aquilo que resulta da quebra do êxtase, e que desencadeia uma série de acções. É quando a vontade do personagem é contrariado por algo ou alguém.

Exemplo prático: “B” consegue roubar os CD’s e é perseguido pela polícia e será levado a tribunal.

Depois do desencadeamento do conflito temos uma sequência de acções, que conduzem ao climax, até ao reestabelecimento de um novo equilíbrio.

Fonte: «Para Trás e para Frente: um Guia para Leitura de Peças Teatrais», de David D. Ball

Dramaturgia: definição de texto dramático

2007-02-12T16:58:00.000-01:00

Texto Dramático: texto de teatro, texto de uma peça de teatro ou texto de um espectáculo que se vai ver são conceitos que normalmente se associam,pensando-se no texto que está escrito em determinado livro por um determinado autor,que o atribuiu a uma série de personagens.

Historicamente, o texto dramático foi um género literário caracterizado pela sua forma. É constituído por:

Didascálias: são as indicações do autor para a representação.
Diálogos: textos a expressar pelos actores. Pode ser um diálogo entre dois ou mais personagens; um diálogo do autor com ele próprio - monólogo, ou um diálogo do actor com o público.

O texto dramático também pode ser definido como uma «imitação da vida» que mostra uns personagens num contexto determinado (lugar e época), mantendo relações entre si (conflito). É uma forma oposta à narração, pois é uma apresentação directa da acção.

no «papel»: poema dramático
no «palco»: espectáculo

no «papel»: texto escrito
no «palco»: texto cénico

no «papel»: obra do autor
no «palco»: obra do encenador e actores

O percurso do texto teatral é um processo que vai desde o texto literário que o actor memoriza, transforma-se numa obra interpretada pelo encenador, passando a texto cénico no momento da sua representação.

Reflexões Teatrais 13

2007-02-08T18:09:00.000-01:00

"Toda a gente repete a mesma questão teórica: o teatro é necessário? Se todos os teatros fossem fechados num mesmo dia, uma grande parte da população não se daria conta disso senão algumas semanas mais tarde; mas se fossem os cinemas e a televisão a terem sido eliminados, logo no dia seguinte a população inteira entraria em efervescência. O teatro tem de reconhecer os seus próprios limites."

Jerzy Grotowski (1933 - 1999), encenador e teórico teatral
«Por um teatro pobre» (1971)

Elementos do Teatro: o público

2007-02-08T17:54:00.000-01:00

Ao longo da história do teatro tem mudado a valorização que se dá ao texto dramático, ao autor, aos actores, etc. O único elemento do edifício teatral que sempre se manteve com a mesma importância foi o público, razão de ser do teatro.

Para que um texto dramático se transforme em teatro é imprescindível que se represente perante um público.

O teatro nasceu do encontro do povo para celebrar os seus ritos religiosos. O público, tanto na antiguidade como actualmente, é um conjunto de pessoas que se reúne para um propósito comum: antes, para adorar o seu Deus, adorá-lo, implorar a sua benevolência; hoje, para desfrutar dum espectáculo.

Participação

O público primitivo participava activamente das cerimónias pré-teatrais, no entanto não tinha consciência de estar assistindo a uma representação. Para que se produza teatros era necessário definir os limites da relação extra-ficcional e enfrentar aqueles que actuam com aqueles que vêem.

O espectador deixou de ser participante para converter-se num consumidor teatral.

No entanto o nível de participação activa do espectador no espectáculo tem variado ao longo do tempo. O público pode manter-se comodamente sentado frente a um cenário integrado numa cena à italiana e com uma cenografia realista (teatro clássico francês, teatro realista e naturalista), ou pode ser obrigado a mover-se ao redor da cena (teatro medieval, teatro de rua) ou a preencher com a sua imaginação elementos sugeridos mas não presentes na cena (teatro simbolista). Desde o início do século XX, as tendências que reivindicam as origens rituais, míticas e lúdicos do teatro (teatro épico, do absurdo, selvagem, visual) procuram o envolvimento directo do público utilizando elementos tais como:

1. O lugar da cena e o do espectador: recupera-se a cena aberta, buscam-se novos lugares para a representação, obriga-se o público a deambular ou mover-se para seguir o espectáculo ou se transporta a acção para a zona do público.

2. O diálogo explícito: recupera-se a figura do narrador que, tal como o coro grego, se dirige ao público (teatro épico); interpela-se directamente o público, modifica-se a actuação segundo os sinais emitidos pelo público (improvisação).

3. A provocação: Não se procura apenas agradar o público, importa sobretudo despertar atitudes e sensações no público (surpresa, emoção, ligação repulsa).

Reflexões Teatrais 12

2007-02-08T17:43:00.000-01:00

"O actor que não sabe calar, nunca aprenderá a falar; o actor que não sabe estar na quietude, nunca conhecerá o movimento."

Luís de Tavira - encenador
(1948 - )

Coluna Vertebral: o nosso centro

2007-02-06T20:17:00.000-01:00

A coluna vertebral tem duas funções principais:

1. serve de invólucro de protecção à delicada medula espinal;
2. constitui o eixo de suporte do esqueleto, logo, do próprio corpo humano.

Existem três tipos de vértebras:

A) Vértebras cervicais;
B) Vértebras torácicas;
C) Vértebras lombares

Sondagem 02: Nota positiva para o Play Back 2007

2007-02-06T00:12:00.000-01:00

O resultado da nossa segunda sondagem 02 foi o seguinte:

A sondagem 02 obteve 29 participações.
Parabéns a todos!

Próxima sondagem:

Como está o teatro em Cabo Verde?

Participa!

Glossário Teatral: letra D

2007-02-05T23:45:00.000-01:00

DEIXA – Palavra ou grupo de palavras que marca o fim da fala de um actor, ocasião em que outro actor pode começar a falar, ou que serve como sinal ao pessoal técnico para a prevenção e ou execução de um efeito.

DESENHO DE LUZ – Planta que mostra a disposição de todos os projectores, a sua orientação e a zona que iluminam em cena.

DIAFRAGMA – Dispositivo que permite reduzir ou ampliar o foco de um projector.DIÁLOGO – Conversa entre dois personagens. Encaixe de palavras trocadas pelas personagens de uma peça de teatro.

DIALOGISMO – caracter dialogado de um texto não teatral (ex: processo verbal de um interrogatório, troca de palavras numa récita, etc) Num sentido largo, o termo designa a estrutura de toda a ficção fundada sobre um conflito entre duas polaridades.

DIDASCAL – Nome dado na Grécia àquele que ensinava uma arte, nomeadamente a arte dramática.

DIDASCÁLIA – Anotação do autor que dá indicações para a execução cénica, para melhor compreensão do texto.

DIEGESE – Imitação de um evento em palavras, que contam uma história sem representação dos personagens.

DIGRESSÃO – Tournée.

DIREITA – Diz-se da parte do palco que fica para o lado direito do espectador, portanto, para o lado esquerdo do actor.

DIRECTOR DE CENA – Aquele que se encarrega da disciplina e andamento do espectáculo durante a representação; estabelece e faz cumprir os horários; elabora as tabelas de serviço de acordo com as indicações dos sectores artístico e técnico.

DISTANCIAÇÃO – Efeito teatral pelo qual o actor ou o encenador tentam evitar a identificação a um personagem ou a uma situação em particular. Efeito obtido por diversos processos de recuo, como “dirigir-se ao público”, a fabula épica, utilização de gestos sociais, as canções, técnicas de luz, etc.

DISTRIBUIÇÃO – Repartição dos papéis.

DITHYRAMBO – Cântico lírico à glória de Dionisios donde nasceu a tragédia.

DOCUDRAMA – (teatro documental) peça que utiliza por texto documentos autênticos sobre determinado evento.

DRAMA – Peça de teatro de assunto sério (meio termo entre a comédia e a tragédia).

DRAMATICIDADE – Caracter do que é dramático; qualidade de um texto, de um espaço ou de um acontecimento que são susceptíveis de se porem em cena.

DRAMATIS PERSONAE – Personagens ou protagonistas cujos nomes figuram no genérico de uma peça.

DRAMATURGIA – Conjunto de processos de análise ao texto teatral e à sua passagem à cena e ao público.

DRAMATURGISTA – Especialista de dramaturgia. Muitas vezes assistente do encenador, está encarregado de diversas questões relativas ao texto (reportório, adaptação de peças, redacção, documentação...). Dizemos geralmente que é um conselheiro dramatúrgico.

DRAMATURGO – Autor de um texto dramático.

Reflexões Teatrais 11

2007-02-05T18:39:00.000-01:00

"O corpo humano está ligado às leis da gravidade, que o atraem para baixo, dando-lhe um peso; a vida o impele para o alto, lutando contra essas mesmas leis. Para deslocar-se, erecto, a partir desse equilíbrio, o corpo arrisca a queda, ocasionando ele mesmo sucessivos desequilíbrios que são compensados a cada passo; assim ele caminha. Ele age e reage, recebe e dá."

Jacques Lecoq
(1921-1999)

O Corpo é a Casa do Espírito Humano

2007-02-05T18:27:00.000-01:00

O corpo é a casa do espírito humano. É como corpo que nos movemos e realizamos os movimentos que nos levam à satisfação dos nossos desejos, como também à realização das nossas programações cerebrais mais íntimas e importantes. A história corporal e a história psíquica de um indivíduo estão intimamente ligadas, oferecendo resultantes comuns como, por exemplo, a produção vocal: a voz e a fala.

Há muitos detalhes que devem ser observados pelo actor em relação ao seu corpo: a postura e o perfeito equilíbrio do seu eixo corporal, a imagem corporal, o nível de tensões musculares e o seu relaxamento, o uso adequado das articulações e mais um sem fim de detalhes que podem alterar em muito a produção sonora do indivíduo. No treino do actor, todos estes detalhes devem merecer muita atenção para que a sua acção cénica seja precisa, sem desgastes energéticos desnecessários, que pouco ou nada o ajudam na sua vida e muito menos na criação de uma personagem.

O actor deve desenvolver um trabalho mais científico na sua acção cénica, no que se refere ao físico, ao vocal e ao emocional, numa programação perfeitamente prevista e desenvolvida, dentro de um projecto económico/energético que o sustente desde os ensaios até ao final da temporada teatral, sem qualquer empecilho ou desgaste nas áreas principais do seu trabalho: corpo, voz e emoção.

O projecto arquitectónico de uma personagem merece uma planificação minuciosamente cuidadosa, para que se obtenha o máximo de rendimento com o mínimo de investimento corporal, vocal e emocional. Para planificação adequada do papel a ser interpretado ou o que chamaremos de partituras cénicas do actor, deve este não só conhecer, mas vivenciar algumas leis que regem as ciências da física, da anatomia, da fisiologia e de tantas outras que só favorecerão a actividade cénica.

Percebemos em muitos actores a preocupação constante com leituras e pesquisas referentes à história do teatro e às técnicas relativas à arte de representar, o que é muito bom, mas percebemos também que tais estudos acabam ficando apenas no plano intelectual, com poucas oportunidades vivenciais. São raríssimos os actores que têm a preocupação em manter um espaço apropriado onde possam praticar os conceitos adquiridos através das leituras.

A busca da saúde do corpo é imprescindível ao actor, pois ele é um operário que tem por instrumento de trabalho a própria vida. Igualmente se recomenda a busca da calma e do equilíbrio psíquico para um trabalho efectivamente sério e de confiança. Do actor que desrespeita o seu corpo e o seu espírito, pouca arte podemos esperar.

A arte e o equilibro psico-físico andam de mãos dadas. Um actor desequilibrado por drogas, por sentimentos confusos, acaba por transmiti-los no seu trabalho, tornando-o altamente desgastante e pobre. O equilíbrio emocional faz-se necessário até mesmo para representar personagens confusas e desequilibradas.

Efectivamente, um sem fim de detalhes envolve a arte do actor, e tudo deve ser treinado incansavelmente: um corpo saudável, flexível e muito bem trabalhado; um espírito equilibrado, disciplinado, sábio; uma voz potente e fala apropriada, fruto seguro de orientação e treino constante. O actor, no seu caminho evolutivo, deve cercar-se de bons orientadores, que o ajudem na tarefa árdua de crescer como ser humano e como artista.

Texto de Eudosia Acuña Quinteiro

Reflexões Teatrais 10

2007-01-24T02:23:00.000-01:00

"E agora recordem com firmeza o que lhes vou dizer: o teatro, pela publicidade e pelo seu lado espectacular, atrai muita gente que quer apenas tirar proveito da beleza própria ou fazer carreira. Valem-se da ignorância do público, do seu gosto adulterado, do favoritismo, das intrigas, dos falsos êxitos e de muitos outros meios que não tem relação alguma com a arte criadora. Esses exploradores são os inimigos mais mortíferos da arte. Temos que usar contra eles as medidas mais severas e se for impossível reformá-los será necessário afastá-los do palco."

Constantin Stanislavski
(1863-1938)
"A preparação do actor"

Teatro Medieval: uma imagem

2007-01-24T02:06:00.000-01:00

História: dos Vestígios de Paganismo ao Drama Litúrgico e aos Mistérios

2007-01-24T01:52:00.000-01:00

• Danças directamente derivadas dos antigos ritmos agrários foram, durante muito tempo, executadas nas festas religiosas, continuando-se a saltar a fogueira, pelo S. João, como símbolo de exaltação e purificação. Ou seja, a Igreja preocupava-se com o fogo infernal, mas também não esquecia a vida.

• A tradição literária dos gregos e romanos praticamente desaparece nestes séculos. São raros os dramas e os vestígios de obras dramáticas.

• Nos dias festivos, as escolas canónicas e monásticas passaram a abrir-se de par em par ao povo das redondezas. Os primeiros «dramas litúrgicos» foram assim representados no claustro, no adro ou sob o pórtico da «casa de Deus», cantados em Latim. Isso era ainda, de algum modo, o prolongamento dos ofícios religiosos; todavia, graças ao auxílio e animação de gente nova, já podia ser considerado um começo de teatro. Alguns motivos religiosos passaram a ser tratados com maior liberdade, devido ao seu alto valor dramático.

• Os acessórios mencionados em alguns dos mais antigos destes textos provam-nos quanto o realismo inspirava já toda uma encenação.

• Simplesmente, aconteceu que semelhante preocupação de realismo abriu a porta ao cómico, isto é, ao profano. À vista da cruz, da coroa de espinhos, dos pregos, o coração dos fiéis apertava-se, mas quando Moisés surgia com os seus chifres e a sua longa barba, quando Isabel aparecia grávida, a assistência não podia dominar o riso. Nestas condições, não tardou que o diabo cómico arrastasse consigo o drama para fora da Igreja.

• E assim, pouco a pouco, conquistado pelo profano, o Teatro se foi desligando da liturgia. Pelo século X, uma nova forma de teatro começou a aparecer.

• Mais tarde estas cenas tornaram-se independentes das missas e transformaram-se em peças de teatro autónomas e isoladas, dando origem a uma etapa riquíssima do teatro universal, o teatro religioso da Idade Média, cujos registos são abundantes, pois muitos textos foram conservados e copiados pelos frades, escritos que, várias vezes, não se limitam à componente dramatúrgica, contendo neles música escrita, instruções cénicas, desenhos de cenários ou trajes e até esquemas dos dispositivos mecânicos e dos efeitos cénicos.

• Assim, muitos temas dramáticos, baseados na Bíblia, começaram a fazer a sua aparição. As últimas formas de teatro religioso medieval conhecidas são as peças designadas por Mistérios (ou Moralidadades), em que o protagonista representava a Humanidade, contracenando com outros personagens igualmente simbólicos, como os Sete Pecados Capitais, a Sabedoria, a Caridade, a Morte, a Misericórdia ou a Paz.

• As peças, representadas nas praças, ao ar livre, tinham uma constituição bastante épica, e podiam narrar a vida de um Santo, como nos Milagres, ou fazer o relato de toda a história da Humanidade, do Paraíso ao Juízo Final, como nos Mistérios. Podiam durar vários dias e não existia o menor pudor em se misturar os estilos devoto e licencioso, o grotesco e o sublime.

• Os dois tipos de palco mais comuns eram, por um lado, os carros que se sucediam, parando um depois do outro para a representação das diferentes partes do espectáculo, e por outro, o longo palco, por onde passavam os personagens do drama apresentado.

• Este teatro contava também com maquinarias que permitiam tanto o deslocamento aéreo de anjos, como o surgimento de demónios, saindo de alçapões.

• Não se tratava de representar, realisticamente, as personagens, vivenciando os conflitos. O desempenho é esquemático e indicativo. Seria considerado pecaminoso que o actor que representa a figura de Jesus começasse a se identificar com o personagem. Ele deve ter uma certa descrição no seu papel.

• Por outro lado, os diabos, nos mistérios, saem do palco durante a representação e têm licença de percorrer as aldeias e a cidade nos dias anteriores ao espectáculo. Estão fora da ordem habitual e gozam de impunidade. Como eram pessoas pobres que os representavam, elas aproveitavam a ocasião para violarem a propriedade e para se fartarem de alimentos

História: o Teatro Medieval I

2007-01-24T01:44:00.000-01:00

Introdução

Quinze séculos de arte, no Ocidente, são marcados com o sinal cristão. E durante os dez primeiros séculos, foi a Igreja que alimentou o sentimento de uma pátria espiritual numa Europa confusa e movediça. Foi ela que organizou a actividade económica, favorecendo a emancipação das comunas e a ascensão da burguesia e, principalmente, foi ela que tomou a seu cargo a educação do povo.

O Teatro, como obra colectiva que é, passou a criar dentro de cada cidade uma espécie de emulação, entre os diversos ofícios, que se entendeu depois de umas cidades às outras. E a prosperidade das comunas, gozando de certas liberdades que lhes eram próprias, assegurou a fortuna ao Teatro.

Shakespeare: para saber mais

2007-01-19T18:37:00.000-01:00

Um site com informação completa sobre o grande dramaturgo inglês, além de uma extensa base de dados, sempre em inglês. Eis o endereço:

http://www.shakespeare.about.com

Shakespeare: belas citações

2007-01-19T12:13:00.000-01:00

Algumas das mais belas frases:

"É uma infelicidade da época, que os doidos guiem os cegos".

"Sinto a fúria de suas palavras, mas não entendo nada do que você diz."

"A mulher que não sabe pôr a culpa no marido por suas próprias faltas, não deve amamentar o filho, na certeza de criar um palerma."

"Algumas quedas servem para que nos levantemos mais felizes."

"Quanto mais fecho os olhos, melhor vejo/ Meu dia é noite quando estás ausente/ E à noite vejo o sol se estás presente."

"Assim que se olharam, amaram-se; assim que se amaram, suspiraram; assim que suspiraram, perguntaram-se um ao outro o motivo; assim que descobriram o motivo, procuraram o remédio."

"Sofremos muito com o pouco que nos falta e gozamos pouco o muito que temos."

(para continuar...)

Grandes Nomes do Teatro Universal 05

2007-01-19T11:51:00.000-01:00

William Shakespeare
(1564 - 1616)

Shakespeare é considerado um dos mais importantes dramaturgos e escritores de todos os tempos. Seus textos literários são verdadeiras obras de arte e permaneceram vivas até os dias de hoje, onde são retratadas freqüentemente pelo teatro, televisão, cinema e literatura.

Nasceu em 23 de abril de 1554, na pequena cidade inglesa de Stratford-Avon. Nesta região começa seus estudos e já demonstra grande interesse pela literatura e pela escrita. Com 18 anos de idade casou-se com Anne Hathaway e, com ela, teve três filhos. No ano de 1591 foi morar na cidade de Londres, em busca de oportunidades na área cultural. Começa escrever sua primeira peça, Comédia dos Erros, no ano de 1590 e termina quatro anos depois. Nesta época escreveu aproximadamente 150 sonetos.

Embora seus sonetos sejam até hoje considerados os mais lindos de todos os tempos, foi na dramaturgia que ganhou destaque. No ano de 1594, entrou para a Companhia de Teatro de Lord Chamberlain, que possuía um excelente teatro em Londres. Neste período, o contexto histórico favorecia o desenvolvimento cultural e artístico, pois a Inglaterra vivia os tempos de ouro sob o reinado da rainha Elisabeth I. O teatro deste período, conhecido como teatro elisabetano, foi de grande importância. Escreveu tragédias, dramas históricos e comédias que marcam até os dias de hoje o cenário teatral.

Os textos de Shakespeare fizeram e ainda fazem sucesso, pois tratam de temas próprios dos seres humanos, independente do tempo histórico. Amor, relacionamentos afetivos, sentimentos, questões sociais, temas políticos e outros assuntos, relacionados a condição humana, são constantes nas obras deste escritor.

No ano de 1610, retornou para Stratford, sua cidade natal, local onde escreveu sua última peça, A Tempestade, terminada somente em 1613. Em 23 de abril de 1616 faleceu o maior dramaturgo de todos os tempos, de causa ainda não identificada pelos historiadores.

Principais obras:

- Comédias: O Mercador de Veneza, Sonho de uma noite de verão, A Comédia dos Erros, Os dois fidalgos de Verona, Muito barulho por coisa nenhuma, Noite de reis, Medida por medida, Conto do Inverno, Cimbelino, Megera Domada e A Tempestade.

- Tragédias: Tito Andrônico, Romeu e Julieta, Julio César, Macbeth, Antônio e Cleópatra, Coriolano, Timon de Atenas, O Rei Lear, Otelo e Hamlet.

- Dramas Históricos: Henrique IV, Ricardo III, Henrique V, Henrique VIII.

Sobre os 4 elementos 01

2007-01-12T18:12:00.000-01:00

Se as nossas mentes, todas em conjunto, não tivessem tocado o etéreo individual de cada um com as nossas palavras e se conjugado na forma das nossas palavras momento; porque as palavras são um momento, vibrações que penetram ao íntimo do nosso ser e revelam-se-nos como semente que cresce na terra que se mistura sob os nossos pés, terra essa que nos sentiu nascer e que sustenta a nossa existência, pois dela viemos e a ela retornaremos como parte desse todo infinito onde firmamos os nossos alicerces com o suor do nosso corpo.

Assim, molhados nascemos e tristes entramos neste mundo sem sabermos que havia vida além útero e o que nos esperava. Somos marcados com a eterna marca de sermos e de mantermos a labareda que é a nossa vida e de fazermos algo que marque a nossa presença.

Paulo Santos
Aluno do 10º Curso de Teatro

Reflexões Teatrais 09

2007-01-12T17:00:00.000-01:00

«A arte vinga a vida. Na criação artística o homem se torna-se Deus»

Luigi Pirandello (1867-1936)

«Seis Personagens à Procura de um Autor»

Sondagem 01: Ar o mais votado

2007-01-12T10:14:00.000-01:00

Sondagem sobre o Atelier dos 4 Elementos

Eis o resultado da primeira sondagem do 12º Curso de Teatro:

1º: Ar - 40%

2º: Terra - 30%

3º: Fogo - 20%

4º: Água - 10%

Lamenta-se a baixa participação, com apenas 10 votantes. Esperemos que na próxima sondagem o nivel aumente.

Vem aí grande noite!

2007-01-10T14:42:00.000-01:00

PLAY BACK 2007

Apresentação dos alunos do 12º Curso de Teatro do CCP-ICA

5ª feira - dia 09 de Janeiro de 2007 / 19:00 horas

Todos os antigos alunos do Curso estão convidados. Para os debutantes, apenas duas palavras:

Muita merda!

Proposta de Logotipo

2007-01-09T18:10:00.000-01:00

O Paulo Santos, aluno do 10º Curso de Teatro do CCP - ICA propõem este trabalho para logotipo do 12º Curso. O que acham? Quem quiser comentar pode e deve fazê-lo aqui mesmo. É só «clicar» em comentários, e escrever a sua opinião.

Curiosidade: O Jogo da Improvisação

2007-01-09T17:22:00.000-01:00

Agora que temos estado a improvisar, e quando começam os alunos a sentir a importância que este exercício tem no trabalho de um actor/actriz de teatro, trazemos aqui uma curiosidade que hoje em dia, é bem mais do que isso, sendo mesmo um fenómeno teatral altamente fomentado em muitos países do mundo.

Imaginem uma pista de hóquei sobre o gelo, sim gelo, de seis por seis metros, rodeada de espectadores.

Imaginem os espectadores munidos de um cartão de votação bicolor e um regulamento oficial do jogo.

Imaginem um maestro de cerimónias apresentando a cena e um arbitro com os seus ajudantes controlando e fazendo com que o jogo se desenrole segundo as regras internacionais.

Imaginem duas equipas de actores jogadores, vestidos com roupas desportivas, enfrentando-se através de improvisações teatrais, as quais só podem ser levadas a cabo através de uma mútua cooperação entre elementos das duas equipas adversárias.

Imaginem uma dezena de histórias humorísticas, humanas, inverossímeis, fantásticas, poéticas, que são criadas diante dos vossos olhos e que só poderão ser vistas uma, e uma só vez.

O Jogo da Improvisação foi criado por Robert Gravel e Yvon Leduc e baseia a sua técnica nas investigações do maestro inglês Keith Johnstone (na foto). Partindo de várias experiências com a improvisação teatral, entre o grupo de actores do Teatro Experimental de Montreal, surge a ideia de uma peça teatral que, como ponto de partida, fosse única e irrepetível , em cada representação. Criou-se assim, em 1977, um espectáculo desportivo/teatral baseado no Hoquei sobre o gelo que, com regras apropriadas e dentro de um local adequado, fizesse surgir um estado de competição: nasce assim o Jogo da Improvisção (Match de Improvisación), transformando-se num sucesso imediato. Logo o jogo conquista os países da Europa e da América do Sul, transformando-se num êxito mundial!

Para saber mais:

http://www.lpimatch.com/

Reflexões Teatrais 08

2007-01-09T16:46:00.000-01:00

«A nossa festa acabou. Os nossos actores,
Que eu avisei não serem mais que espíritos,
Derreteram no ar, no puro ar:
E como a trama vã desta visão,
As torres e os palácios encantados,
Templos solenes, como o globo inteiro,
Sim, tudo o que ele envolve, vai desaparecer
Sem deixar rasto. Nós somos o estofo
De que se fazem sonhos, e esta vida
É encerrada no sono.»

William Shakespeare (1564 - 1614)

Dramaturgo
(A Tempestade)

Grécia: a importância da Comédia

2007-01-09T16:37:00.000-01:00

Para se entender o fenómeno político e artístico que foi o surgimento da comédia grega, é necessário primeiramente estudar o processo histórico que originou a Grande Atenas, a Atenas Clássica, com a sua democracia, a sua filosofia e as suas artes, que até o presente, dois mil e quinhentos anos depois, ainda influencia e assombra o mundo ocidental.

Acompanhar o desenvolvimento daquela sociedade é fundamental, principalmente devido à origem acentuadamente política que a comédia assumiu em Atenas.

Uma dificuldade em estudar esse fenómeno reside primeiramente no facto de sóv terem chegado ao século XX o texto integral de doze peças. Onze destas pertencem a um só autor, Aristófanes.

Aristófanes pertenceu ao período mais antigo da comédia e que coincidiu com o apogeu da sociedade ática. Este período, classificado de Comédia Antiga, representou a fase mais política deste género de teatro em Atenas. Foi quando a liberdade de expressão atingiu um padrão jamais igualado, mesmo em comparação com o período contemporâneo. Ressalte-se que o mesmo era permitido somente aos homens livres: nem mulheres e, obviamente, escravos, tinham esse direito. A décima segunda peça tem como autor Menandro, e já pertence à fase decadente da polis.

Reflexões Teatrais 07

2007-01-07T18:27:00.000-01:00

"Como criador, continuo a assumir-me como um militante do quotidiano; continuo a acreditar que uma das funções do teatro é tentar ajudar a destruir os destruidores, sem nunca esquecer o grande prazer, a grande alegria, a festa onde o mistério do amor, da paixão e da morte se revelam e se celebram."

João Mota
Encenador e Professor de Teatro

Autores do teatro clássico Grego

2007-01-07T15:13:00.000-01:00

Dos autores de que se possuem peças inteiras, Ésquilo trata das relações entre os homens, os deuses e o Universo. Sófocles (Édipo Rei) e Eurípides (Medeia) retractam o conflito das paixões humanas. Do final do século IV a.C. até o início do século III a.C., destaca-se a «comédia antiga» de Aristófanes (Lisistrata), que satiriza as tradições e a política atenienses.

Ésquilo (525 a.C. ? – 456 a.C.?)

Nasce numa família nobre ateniense e luta contra os persas. Segundo Aristóteles, é o criador da Tragédia Grega. Escreve mais de noventa tragédias, das quais sete são conhecidas integralmente na actualidade: As Suplicantes; Os Persas; Os Sete Contra Tebas; Prometeu Acorrentado e a trilogia Orestia.

Sófocles (495 a.C. ? – 406 a.C.)

Vive durante o apogeu da cultura grega. Escreve cerca de 120 peças, das quais sete são conservadas até hoje, entre elas Antígona, Electra e Édipo Rei. Nesta última, Édipo mata o pai e casa-se com a própria mãe, cumprindo uma profecia. Inspirado neste história, Sigmund Freud formula o complexo de Édipo.

Eurípides (484 a.C. ? – 406 a.C.)

É contemporâneo de Sófocles e pouco se sabe sobre a sua vida. As suas tragédias introduzem o prólogo explicativo e a divisão em cenas e episódios. É considerado o mais trágico dos grandes autores gregos. Na sua obra destacam-se Medeia, As Troianas, Electra, Orestes e As Bacantes.

Aristófanes (450 a.C. ? – 388 a.C.?)

Nasce em Atenas, Grécia. A sua vida é pouco conhecida, mas pelo que escreve se deduz que teve uma boa educação. Sobrevivem, integralmente, onze de cerca de quarenta peças. Violentamente satírico, crítica as inovações sociais e políticas e os deuses em diálogos inteligentes. Em Lisistrata, as mulheres fazem greve de sexo para forçar os atenienses e espartanos a estabelecerem a paz.

Grandes Nomes do Teatro Universal 04

2007-01-05T13:03:00.000-01:00

Samuel Beckett
(1906 - 1989)

Dramaturgo e escritor irlandês. Vencedor do Prémio Nobel de Literatura em 1969, utiliza em sua obra, traduzida em mais de trinta línguas, uma riqueza metafórica imensa, privilegiando uma visão pessismista acerca do fenômeno humano. É considerado um dos principais autores do denominado teatro do absurdo. Autor das peças «À Espera de Godot» e «Dias Felizes».

"Quanto mais longe ele vai mais bem me faz. Não quero filosofias, panfletos, dogmas, credos, saídas, verdades, respostas, nada a preço de saldo. Ele é o escritor mais corajoso e implacável que aí anda e quanto mais me esfrega o nariz na merda mais reconhecido lhe fico. Não se põe a gozar com a minha cara, não está a levar-me à certa, não me vem com piscadelas de olho, não me oferece um remédio nem um caminho nem uma revelação nem um balde cheio de migalhas, não me está a vender nada que não queira comprar, esta-se borrifando para se eu compro ou não, não tem a mão sobre o coração. Bom, vou comprar-lhe a mercadoria toda, de fio a pavio, porque ele espreita debaixo de cada pedra e não deixa nenhum verme sozinho. Faz nascer um corpo de beleza. A sua obra é bela."

Harold Pinter, 1954

Relfexões Teatrais 06

2007-01-05T12:46:00.000-01:00

«O teatro que não está dentro de nada, mas serve-se de todas as linguagens: gesto, sons, palavras, fogo, gritos, encontra-se exactamente no ponto em que o espírito tem necessidade de uma linguagem para produzir as suas manifestações.»

Antonin Artaud
(1896-1948)
"O teatro e seu duplo"

História: as Grandes Dionísias

2007-01-03T01:27:00.000-01:00

A preparação das Grandes Dionísias ficava sob a responsabilidade de um funcionário do governo que recrutava os coregos – cidadãos ricos que patrocinavam os coros – e com isso garantia a produção do espectáculo. A coregia era um dos serviços públicos impostos pelo Estado ateniense aos cidadãos ricos. Com financiamento garantido, tanto para os ensaios como para as representações teatrais, que se realizavam obrigatoriamente três vezes ao ano, o corego recrutava actores, profissionalizava-os, seleccionava os poetas competidores, encarregava-se da parte organizacional do espectáculo, garantia o acesso de todos os cidadãos aos espectáculos, com direito a uma ajuda de custo para o pagamento dos bilhetes e das refeições nos dias de festival, para os mais pobres.

Os bilhetes de entrada para os festivais

A especialização das actividades teatrais atinge tal nível na Atenas clássica que o Estado estabelece uma legislação sobre o fazer teatral, estipulando critérios de selecção dos actores para os principais papéis e seus substitutos, distribuição de personagens e recrutamento dos coreutas – integrantes do coro que contracenavam com os actores.

No final dos concursos dramáticos realizava-se um julgamento, de onde resultava a classificação final dos concorrentes. Eram três categorias premiadas:

A. Poetas
B. Coregos
C. Protagonistas

Essa classificação era votada por um júri, que dava o seu veredicto sob a forma de voto secreto.

As representações em Atenas começavam pela manhã. E assistia-se ao espectáculo com uma coroa na cabeça, como nas cerimónias religiosas. As mulheres atenienses, embora não pudessem participar da cena, podiam assistir como espectadoras, pelo menos nas tragédias. Quanto à comédia, devido a certas liberdades inerentes ao género, não era frequentada pelas atenienses mais ‘sérias’...

Em Atenas, o comércio era suspenso durante os festivais dramáticos. Os tribunais fechavam e os presos eram soltos da cadeia. O preço da entrada era dispensado para quem não pudesse pagar e até as mulheres, que não podiam participar de quase todos os acontecimentos públicos, eram bem recebidas no teatro!

História: os festivais de teatro

2007-01-03T00:53:00.000-01:00

As representações dramáticas em Atenas realizavam-se três vezes por ano, por ocasião das festas dionisíacas:

1. Dionísias Urbanas ou Grandes Dionísias: eram celebradas na Primavera (finais de Março) e frequentadas por toda a população grega, além de embaixadores estrangeiros. A festa durava seis dias. O primeiro era consagrado a uma solene procissão, em que toda a cidade tomava parte.

Nesta procissão levava-se a estátua do Deus Dioniso que era finalmente colocada na orquestra do Teatro. Nos dois dias seguintes celebravam-se os concursos de coros. Os concursos dramáticos ocupavam os três últimos dias. Eram escolhidos três poetas trágicos, que representavam, cada um deles, a sua obra inteira, num mesmo dia. Ou seja, três tragédias e um drama satírico (tetralogia).

2. Leneanas ou Festival Leneo: tinham um carácter mais local. Celebravam-se no Inverno, fins de Janeiro e duravam três a quatro dias. Uma procissão, de cunho extremamente licencioso e um duplo concurso de comédias e tragédias, eram as atracções da festa. Tinha esse nome devido ao mês grego (Janeiro/Fevereiro), tradicionalmente reservado para a celebração do casamento, e era dedicado principalmente à comédia.

3. Dionísias Rurais: celebravam-se apenas nos povoados nos fins de Dezembro e eram as mais antigas festas de Dioniso, dependendo o brilho de tais festejos dos recursos próprios dos povoados.

Das procissões aos palcos das tragédias

2007-01-03T00:44:00.000-01:00

A Tragédia é uma forma dramática surgida na Grécia, no século V a.C., originada de um canto em louvor a Dioniso.

Etimologia da palavra Tragédia: tragos (bode) + oide (canto) = canto do bode, animal que relembra um dos ‘disfarces’ usados por Dioniso.

O desenvolvimento do pensamento grego apresenta dois momentos fundamentais:

1. Século XVI a.C. até ao século IX a.C., quando a sociedade e o pensamento apoiavam-se no mito para encontrar explicações para os fenómenos na natureza e para a vida em geral;

2. A partir do século VIII a.C. quando surge a polis (a cidade), o pensamento filosófico e a valorização do racional, que vão recusar a visão do mundo baseada no pensamento mítico.

O teatro surge como novidade artística, na Grécia do século V a.C., trazendo normas estéticas, temas e convenções próprias. Pode-se dizer que o Teatro explica o contexto histórico do século V a.C., da mesma forma que o contexto daquele momento se apreende melhor através das peças então produzidas, demonstrando a profunda inter-relação entre a sociedade e o teatro.

Nota: nas duas figuras podemos ver as máscaras típicas da Tragédia grega

Reflexões Teatrais 05

2007-01-02T15:09:00.000-01:00

«o Teatro é uma forma de comunicação entre os homens: as formas teatrais não se desenvolvem de maneira autónoma, antes respondem sempre a necessidades sociais bem determinadas e a momentos precisos. O espectáculo faz-se para os espectadores e não o espectador para o espetáculo, o espectador muda, logo o espectáculo também terá de mudar.»

Augusto Boal
Encenador

Glossário Teatral: letra C

2007-01-02T15:04:00.000-01:00

CABO DE VARANDA – Aquele que coordena os movimentos de varanda. Actualmente essa coordenação é feita a partir da régie.

CACHET – Palavra francesa que significa literalmente “salário de artista”.

CAIMENTO – Ângulo de inclinação do chão do palco ou da plateia.

CAIXA DO PALCO – Parte do teatro, para trás da boca de cena, compreendendo a teia, o urdimento, as varandas, o palco e o sub-palco.

CAIXA DO PONTO – Espécie de caixa ou cúpula, no centro do chão do proscénio onde o ponto exerce a sua função. Também tem o nome de cúpula do ponto. Nos palcos onde a caixa do ponto não existe, o ponto trabalha entre bastidores.

CAMARIM – Sala que serve de vestiário e onde se preparam e maquilham os actores para irem para cena. Poderá ser improvisado um camarim em bastidores para mudanças rápidas que é chamado camarim de palco.

CANEVAS - Resumo ou “cenário” de uma peça para as improvisações de actores, em particular os da Comedia dell’arte.

CARÁCTER - Traço próprio a uma pessoa que a permite distinguir dos outros. Conjunto de traços físicos, psicológicos e morais de um personagem. Pessoa ou personagem considerada na sua individualidade, originalidade, nas suas qualidades morais. Os caracteres constituem, segundo Ariosto, um dos seis elementos da tragédia, com o canto, elocução(estilo do discurso), a fábula, o pensamento e o espectáculo.

CARDA – Tacha.

CARNAVALISAÇÃO - Transformação espectacular de um evento por um reverso total de situações habituais, do sério para o cómico.

CASTIGO – Erguer um pano ou um telão não só pela vara por onde está suspenso, mas também pela do fundo, com seis cordas, obrigando-o a dobrar ao meio.

CATASTROFE - Da tragédia grega, última das quatro partes da obra, onde o herói recebe a sua punição, geralmente funesta.

CATHARSIS - Efeito de purgação das paixões produzido sobre os espectadores numa representação dramática não distanciada.

CANTO - Do teatro grego, termo para designar o texto poético de coro. No teatro de Brecht aplicava-se também o canto embora com intenção parcialmente diferente.

CENA – São múltiplos os significados desta palavra. Uma é o palco. Estar em cena é estar a representar ou a ensaiar dentro da área de representação. Cena pintada ou construída, é o cenário. Dar e tomar cena é deixar lugar ou ocupar o espaço livre do palco durante a representação. Uma cena é o momento de acção em que “estão em cena” os mesmos actores.

CENÁRIO – Conjunto de elementos que decoram e delimitam o espaço cénico.

CENOGRAFIA – Arte da organização do espaço teatral. Conjunto de elementos (tela pintadas, praticáveis, mobiliário...) que determinam este espaço.

CENÓGRAFO – Aquele que cria, projecta e supervisiona a realização e montagem de todos os espaços necessários à cena, incluindo a programação cronológica dos cenários; determina os materiais necessários; dirige a preparação, a montagem e a desmontagem das diversas unidades do cenário.

CENTRO – Diz-se da parte do palco equidistante das laterais.

CHASSIS – Armação onde se encaixam os filtros de cor dos projectores.

CICLORAMA – Fundo fixo em forma de “U” aberto e que é colocado ao fundo do palco, geralmente de cor neutra (branco, azul-celeste ou cinzento claro).

COMÉDIA - Acção cénica que provoca o riso pela situação das personagens ou pela utilização de trejeitos e dos caracteres, cujo desfecho é feliz.

COMÉDIA MUSICAL- Comédia ou intriga, pouco restrita, que serve de pretexto a uma série de canções e de danças. Um bom exemplo é a comédia musical “Hair” composta em 1967.

COMÉDIA DELL’ARTE - Género de comédia na qual, o “scenário” ou “canevas” servia apenas de regra para a improvisação dos actores. Este género existiu entre os séculos XVI a XVIII ,iniciou-se em Veneza ,em Itália e estendeu-se por toda a Europa.

COMPARSA – Diz-se do actor que desempenha papéis de pouca importância, geralmente sem falas. Actualmente usa-se mais o termo figurante.

COMPRIDA – A corda que suspende da teia cada vara, pela sua ponta mais distante da varanda. A corda que suspende da teia cada vara, pela sua parte mais próxima da varanda chama-se curta.

CONOTAÇÃO - Conjunto de valores subjectivos variáveis de uma palavra.

CONSOLA - Aparelho de controle das luzes e do som

CONTEXTO - Conjunto de circunstâncias que rodeiam a emissão do texto linguístico e/ ou da sua representação, circunstâncias que facilitam ou permitem a sua compreensão.

CONTRAPONTO - Série de linhas temáticas ou de intrigas paralelas que se correspondem num princípio de contraste.

CONTRA-REGRA – Aquele que executa as tarefas de colocação dos objectos de cena e decoração; zela pela sua manutenção, solicitando às equipas técnicas as reparações necessárias; dá os sinais para início e continuação do espectáculo; é encarregado de dar sinais às diversas equipas técnicas para a prevenção e execução de efeitos (luz, som, mecânica de cena, manobras de varanda, entre outros). Também é conhecido pelo termo francês régisseur.

CONVENÇÃO TEATRAL - Conjunto de pressupostos ideológicos e estéticos, explícitos ou não, que permitem ao publico receber correctamente a peça; por exemplo: a Quarta parede do palco, os apartes dos actores , o uso de um coro, o uso de objectos com outras funções; o próprio palco como espaço de ficção.

COREOGRAFIA - termo, vindo do teatro grego que designava a arte de dirigir os coros, utilizada depois no começo do século XVIII , para designar a arte de compor as danças e de regular as figuras e os passos. Hoje em dia utiliza-se este termo para designar a encenação do teatro gestual e mesmo do ballet.

CORIFEU - Chefe do coro, no teatro grego.

CORO - Grupo ou grupos alternados- encarregados de intervir colectivamente, por meio do canto, da dança e o recitativo, dentro do “quadro” de um ritual ou de um espectáculo. No teatro grego, a intervenção dos coreutas, dirigido por um corifeu, dá-se o nome de “Choreia”.

CORTINA DE FERRO – Cortina de metal que separa o palco da plateia em caso de incêndio. Também se chama pano de ferro.

COSER – Ensarilhar.

COXIAS – Partes do palco, aos lados e fundo de cena, ocultas à visão do público.

CRUZAR – Mudança de posição que obriga a passar inferior ou superior a outra figura.

Feliz 2007 pa nós tud!

2006-12-30T23:07:00.000-01:00