Método das acções físicas

Jerzy Grotowski

Os actores pensavam poder organizar o seu papel através das emoções e Stanislavski por muitos anos da sua vida pensou assim, de maneira emotiva. O velho Stanislavski descobriu verdades fundamentais e uma delas, essencial para o seu trabalho, é a de que a emoção é independente da vontade. Podemos escolher muitos exemplos da vida quotidiana. Não quero estar irritado com determinada situação mas estou. Quero amar uma pessoa mas não posso amá-la, me apaixono por uma pessoa contra a minha vontade, procuro a alegria e não a encontro, estou triste, não quero estar triste, mas estou. O que quer dizer tudo isso? Que as emoções são independentes da nossa vontade. Agora, podemos achar toda a força, toda a riqueza de emoções de um momento, também durante um ensaio, mas no dia seguinte isto não se apresenta porque as emoções são independentes da vontade. Esta é uma coisa realmente fundamental. Ao contrário, o que é que depende da nossa vontade? São as pequenas acções, pequenas nos elementos de comportamento, mas realmente as pequenas coisas - eu penso no canto dos olhos, a mão tem um certo ritmo, vejo minha mão com meus olhos, do lado dos meus olhos quando falo a minha mão faz um certo ritmo, procuro concentrar-me e não olhar para o grande movimento de leques (referência às pessoas se abanando no auditório) e num certo ponto olho para certos rostos, isto é uma acção. Quando disse olho, identifico uma pessoa, não para vocês, mas para mim mesmo, porque eu a estou observando e me perguntando onde já a encontrei. Vejam a posição da cabeça e da mão mudou, porque fazemos sempre uma projeção da imagem no espaço; primeiro esta pessoa aqui, onde a encontrei, em qualquer lugar a encontrei, qualquer parte do espaço e agora capto o olhar de um outro que está interessado e entende que tudo isso são acções, são as pequenas acções que Stanislavski chamou de físicas. Para evitar a confusão com sentimento, deve ser formulável nas categorias físicas, para ser operativo. É nesse sentido que Stanislavski falou de acções físicas. Se pode dizer física justamente por indicar objectividade, quer dizer, que não é sugestivo, mas que se pode captar do exterior.



O que é preciso compreender logo, é o que não são acções físicas. As actividades não são acções físicas. As actividades no sentido de limpar o chão, lavar os pratos, fumar cachimbo, não são acções físicas, são actividades. Pessoas que pensam trabalhar sobre o método das acções físicas fazem sempre esta confusão. Muito frequentemente o encenador que diz trabalhar segundo as acções físicas manda lavar pratos e o chão. Mas a actividade pode se transformar em acção física. Por exemplo, se vocês me colocarem uma pergunta muito embaraçosa, que é quase sempre a regra, eu tenho que ganhar tempo. Começo então a preparar meu cachimbo de maneira muito "sólida". Neste momento vira acção física, porque isto me serve neste momento. Estou realmente muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim DEPOIS posso responder à pergunta.

Outra confusão relativa às acções físicas, a de que as acções físicas são gestos. Os actores normalmente fazem muitos gestos pensando que este é o mistério. Existem gestos profissionais - como os do padre. Sempre assim, muito sacramentais. Isto são gestos, não acções. São pessoas nas situações de vida. Pois sobretudo nas situações de tensão, que exigem resposta imediata, ou ao contrário em situações positivas, de amor, por exemplo, também aqui se exige uma resposta imediata, não se fazem gestos nessas situações, mesmo que pareçam ser gestos. O actor que representa Romeu de maneira banal fará um gesto amoroso, mas o verdadeiro Romeu vai procurar outra coisa; de fora pode dar a impressão de ser a mesma coisa, mas é completamente diferente. Através da pesquisa dessa coisa quente, existe como que uma ponte, um canal entre dois seres, que não é mais físico. Neste momento Julieta é amante ou talvez uma mãe. Também isto, de fora, dá a impressão de ser qualquer coisa de igual, parecida, mas a verdadeira reacção é acção. O gesto do actor Romeu é artificial, é uma banalidade, um clichê ou simplesmente uma convenção, se representa a cara de amor assim. Vejam a mesma coisa com o cachimbo, que por si só é banal, transformando-a a partir do interior, através da intenção - nesta ponte viva, e a ação física não é mais um gesto.

O que é gesto se olharmos do exterior? Como reconhecer facilmente o gesto? O gesto é uma acção periférica do corpo, não nasce no interior do corpo, mas na periferia. Por exemplo, quando os camponeses cumprimentam as visitas, se são ainda ligados à vida tradicional, o movimento da mão começa dentro do corpo (Grotowski mostra), e os da cidade assim (mostra). Este é o gesto. Acção é alguma coisa mais, porque nasce no interior do corpo. Quase sempre o gesto encontra-se na periferia, nas "caras", nesta parte das mãos, nos pés, pois os gestos muito freqüentemente não se originam na coluna vertebral. As acções, ao contrário, estão radicadas na coluna vertebral e habitam o corpo. O gesto de amor do actor sairá daqui, mas a acção, mesmo se exteriormente parecer igual será diversa, começa ou de qualquer parte do corpo onde existe um plexo ou da coluna vertebral, aqui estará na periferia só o final da acção. é preciso compreender que há uma grande diferença entre Sintomas e Signos/Símbolos. Existem pequenos impulsos do corpo que são Sintomas. Não são realmente dependentes da vontade, pelo menos não são conscientes - por exemplo, quando alguém cora, é um Sintoma, mas quando faz um Símbolo de estar nervoso, este é um Símbolo (bate com o cachimbo na mesa). Todo o Teatro Oriental é baseado sobre os Símbolos trabalhados. Muito frequentemente na interpretação do actor estamos entre duas margens. Por exemplo, as pernas se movem quando estamos impacientes. Tudo isso está entre os Sintomas e Símbolos. Se isto é derivado e utilizado para um certo fim se transforma em uma acção.

Outra coisa é fazer a relação entre movimento e acção. O movimento, como na coreografia, não é acção física, mas cada acção física pode ser colocada numa forma, num ritmo, seria dizer que cada acção física, mesmo a mais simples, pode vir a ser uma estrutura, uma partícula de interpretação perfeitamente estruturada, organizada, ritmada. Do exterior, nos dois casos, estamos diante de uma coreografia. Mas no primeiro caso coreografia é somente movimento, e no segundo é o exterior de um ciclo de acções intencionais. Quer dizer que no segundo caso a coreografia é parida no fim, como a estruturação de reacções na vida.



De uma palestra proferida por Grotowski no Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itália), em junho de 1988.

Coluna Vertebral: o nosso centro

A coluna vertebral tem duas funções principais:

1. serve de invólucro de protecção à delicada medula espinal;
2. constitui o eixo de suporte do esqueleto, logo, do próprio corpo humano.



Existem três tipos de vértebras:

A) Vértebras cervicais;
B) Vértebras torácicas;
C) Vértebras lombares

Reflexões Teatrais 11

"O corpo humano está ligado às leis da gravidade, que o atraem para baixo, dando-lhe um peso; a vida o impele para o alto, lutando contra essas mesmas leis. Para deslocar-se, erecto, a partir desse equilíbrio, o corpo arrisca a queda, ocasionando ele mesmo sucessivos desequilíbrios que são compensados a cada passo; assim ele caminha. Ele age e reage, recebe e dá."

Jacques Lecoq
(1921-1999)

O Corpo é a Casa do Espírito Humano

O corpo é a casa do espírito humano. É como corpo que nos movemos e realizamos os movimentos que nos levam à satisfação dos nossos desejos, como também à realização das nossas programações cerebrais mais íntimas e importantes. A história corporal e a história psíquica de um indivíduo estão intimamente ligadas, oferecendo resultantes comuns como, por exemplo, a produção vocal: a voz e a fala.

Há muitos detalhes que devem ser observados pelo actor em relação ao seu corpo: a postura e o perfeito equilíbrio do seu eixo corporal, a imagem corporal, o nível de tensões musculares e o seu relaxamento, o uso adequado das articulações e mais um sem fim de detalhes que podem alterar em muito a produção sonora do indivíduo. No treino do actor, todos estes detalhes devem merecer muita atenção para que a sua acção cénica seja precisa, sem desgastes energéticos desnecessários, que pouco ou nada o ajudam na sua vida e muito menos na criação de uma personagem.



O actor deve desenvolver um trabalho mais científico na sua acção cénica, no que se refere ao físico, ao vocal e ao emocional, numa programação perfeitamente prevista e desenvolvida, dentro de um projecto económico/energético que o sustente desde os ensaios até ao final da temporada teatral, sem qualquer empecilho ou desgaste nas áreas principais do seu trabalho: corpo, voz e emoção.

O projecto arquitectónico de uma personagem merece uma planificação minuciosamente cuidadosa, para que se obtenha o máximo de rendimento com o mínimo de investimento corporal, vocal e emocional. Para planificação adequada do papel a ser interpretado ou o que chamaremos de partituras cénicas do actor, deve este não só conhecer, mas vivenciar algumas leis que regem as ciências da física, da anatomia, da fisiologia e de tantas outras que só favorecerão a actividade cénica.

Percebemos em muitos actores a preocupação constante com leituras e pesquisas referentes à história do teatro e às técnicas relativas à arte de representar, o que é muito bom, mas percebemos também que tais estudos acabam ficando apenas no plano intelectual, com poucas oportunidades vivenciais. São raríssimos os actores que têm a preocupação em manter um espaço apropriado onde possam praticar os conceitos adquiridos através das leituras.

A busca da saúde do corpo é imprescindível ao actor, pois ele é um operário que tem por instrumento de trabalho a própria vida. Igualmente se recomenda a busca da calma e do equilíbrio psíquico para um trabalho efectivamente sério e de confiança. Do actor que desrespeita o seu corpo e o seu espírito, pouca arte podemos esperar.

A arte e o equilibro psico-físico andam de mãos dadas. Um actor desequilibrado por drogas, por sentimentos confusos, acaba por transmiti-los no seu trabalho, tornando-o altamente desgastante e pobre. O equilíbrio emocional faz-se necessário até mesmo para representar personagens confusas e desequilibradas.

Efectivamente, um sem fim de detalhes envolve a arte do actor, e tudo deve ser treinado incansavelmente: um corpo saudável, flexível e muito bem trabalhado; um espírito equilibrado, disciplinado, sábio; uma voz potente e fala apropriada, fruto seguro de orientação e treino constante. O actor, no seu caminho evolutivo, deve cercar-se de bons orientadores, que o ajudem na tarefa árdua de crescer como ser humano e como artista.

Texto de Eudosia Acuña Quinteiro