segunda-feira, julho 02, 2007

Imagens da nossa peça

Cá ficam algumas imagens da nossa peça «O Gato Malhado e Andorinha Sinhá». Foi uma experiência maravilhosa e todos estão de parabéns!







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sexta-feira, junho 29, 2007

É hoje!


«O Gato Malhado e Andorinha Sinhá» estreia hoje!


Meeeeerda!

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segunda-feira, junho 25, 2007

O Gato Malhado e Andorinha Sinhá

Sobre o espectáculo


Uma parábola contemporânea



Desde há muito que desejava colocar no palco uma adaptação teatral deste conto exemplar de Jorge Amado, certamente um dos maiores criadores literários do século XX. A história, aparentemente elementar e singela, fala-nos de uma paixão proibida entre dois seres que foram, por natureza, feitos para serem inimigos mortais. É uma poderosa parábola contemporânea, que nos mostra como o preconceito impede tantos seres humanos de serem felizes, pelo simples facto de se apaixonarem por alguém que o mundo próximo e social, considera «inadequado». Pode ser por causa da cor da pele, da conta bancária, do credo religioso, da nacionalidade de origem, da afeição clubista ou da filiação partidária. Apesar de tantos exemplos diários, parece que ainda não aprendemos que o amor é a grande arma para lutar contra uma sociedade alheia, triste, global, receosa, egoísta e tantas vezes hipócrita, como é esta em que vivemos hoje em dia.



Por isso esta adaptação teatral cumpre um desígnio que considero fundamental nesta forma de expressão artística única e essencial: servir de espelho da Humanidade e, seja pela emoção que induz, seja pela reflexão que provoca, conseguir, através dessa vivência partilhada, tornar-nos um pouco melhores seres humanos e mais conscientes das nossas forças e das nossas fraquezas.

Também por isso, e ao contrário do que possa parecer à primeira vista, não considero esta uma peça «infantil». É uma peça para todas as idades, porque o amor não tem fronteiras e nunca é tarde para apreender a poderosa influência que este pode exercer na nossa curta passagem pelo mundo dos vivos.



Dito isto, uma palavra aos novos «actores» e «actrizes», pela dedicação, paciência e talento demonstrados ao longo de quase um ano de formação. Que aprendam também o ensinamento que esta história nos transmite, e saibam, agora e no futuro, receber (e dar) desta arte, o Teatro, o melhor que ela nos pode dar. E pode dar muito. Quanto mais não seja, porque cada vez é mais certo que estar no palco e habitar outras vidas, é paradoxalmente incompatível com um estado de espírito egocêntrico, leviano e hipócrita que tantas vezes nos barra o caminho da felicidade.

João Branco Director Artístico do CCP Mindelo / ICA

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quarta-feira, junho 20, 2007

Que lindo, o nosso cartaz!



Eis o belo cartaz da peça do 12º Curso de Teatro

Entramos na semana decisiva. O ambiente é bom. Todos acreditamos neste projecto!

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sexta-feira, junho 08, 2007

Reflexões Teatrais 22




«Realismo, no teatro como em todas as artes, é tradução de realidade em outra forma. Toda forma tende à convenção, toda instituição ao conservadorismo: o teatro precisa da resistência da literatura, que com material novo da realidade força o exame de seus recursos e técnicas e a formação de novos recursos e novas técnicas. Não há teatro novo com peças velhas.»

Heiner Müller
(1929-1996)
"Seis pontos sobre a ópera"

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As peças dos Cursos

O Curso de Iniciação Teatral é uma iniciativa do Centro Cultural Português - Pólo do Mindelo, e desde a sua fundação, implica no programa pedagógico, uma componente prática com direcção artística - montagem de uma peça de teatro, e uma componente prática não dirigida, para avaliação final - os trabalhos finais de Curso.

A apresentação pública das peças sempre foi um momento especial, não só para quem está envolvido no processo, mas também, e cada vez mais, para a opinião pública mindelense, em geral, e os amantes do teatro, em particular. A curiosidade para saber qual o tema abordado e para ver «a nova fornada de actores» tem sido, a cada ano que passa, crescente.

Fazemos aqui um pequeno e resumido historial das peças apresentadas no âmbito dos cursos. O único que não teve «direito» a peça própria foi o V Curso de Iniciação Teatral, por motivos de falta de tempo dos envolvidos e da programação do grupo de teatro do CCP.

Eis as peças já apresentadas no âmbito do Curso de Iniciação Teatral:


XII Curso (2007) - «O Gato Malhado e Andorinha Sinhá - uma história de amor»


Fábula adaptada do conto de Jorge Amado
ESTREIA DIA 28 DE JUNHO DE 2007

XI Curso (2006) - «Ilha Ancorada»


Homenagem aos autores claridosos, com destaca para Manuel Lopes

X Curso (2005) - «Sofamilia»


Uma parábola à "ditadura" da televisão

IX Curso (2004) - «Tertúlia»


Abordagem cénica a seis poetas cabo-verdianos

VIII Curso (2002) - «Sete Pecados Capitais»


Os pecados à moda crioula

VII Curso (2000) - «Figa Canhota»


As crenças e superstições dos cabo-verdianos

VI Curso (1998) - «Mancarra»


O comportamento das pessoas no cinema

IV Curso (1996) - «A Birra do Morto»


Um morto que não quer ser enterrado

III Curso (1995) - «Fragmentos»



Exercício cénico dedicado a temáticas crioulas

II Curso (1994) - «Eu Sou Teu Escravo?»


Uma abordagem à escravatura, ontem e hoje

I Curso (1993) - «Fome de 47»


Retrato de um dos maiores dramas da nossa história

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Acção Dramática


CONCEITO DE ACÇÃO DRAMÁTICA
Roberto Mallet


Esforço e trabalho, entretanto, por mais necessários e indispensáveis, não bastam. É preciso técnica, quer dizer, é preciso saber o quê e como fazer. No caso do actor: saber o que é acção e como agir em cena.


Diz Aristóteles que a tragédia (e podemos estender isto a todo género teatral) não é principalmente imitação de homens, mas de acções e de vida. "O mito (a trama dos acontecimentos e das diversas acções), continua o filósofo, é o princípio e como que a alma da tragédia." (1)


A acção portanto é a matéria básica do teatro e também do trabalho do actor. E podemos definir acção como todo e qualquer movimento (não necessariamente físico) que é fruto de uma vontade, e que visa um determinado objetivo (visualizado pela inteligência). Nem todo movimento realizado pelo homem é uma acção. Para que o seja, é necessário que esse movimento resulte de um querer alcançar um determinado objetivo conhecido pelo sujeito.

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Método das acções físicas




Jerzy Grotowski

Os actores pensavam poder organizar o seu papel através das emoções e Stanislavski por muitos anos da sua vida pensou assim, de maneira emotiva. O velho Stanislavski descobriu verdades fundamentais e uma delas, essencial para o seu trabalho, é a de que a emoção é independente da vontade. Podemos escolher muitos exemplos da vida quotidiana. Não quero estar irritado com determinada situação mas estou. Quero amar uma pessoa mas não posso amá-la, me apaixono por uma pessoa contra a minha vontade, procuro a alegria e não a encontro, estou triste, não quero estar triste, mas estou. O que quer dizer tudo isso? Que as emoções são independentes da nossa vontade. Agora, podemos achar toda a força, toda a riqueza de emoções de um momento, também durante um ensaio, mas no dia seguinte isto não se apresenta porque as emoções são independentes da vontade. Esta é uma coisa realmente fundamental. Ao contrário, o que é que depende da nossa vontade? São as pequenas acções, pequenas nos elementos de comportamento, mas realmente as pequenas coisas - eu penso no canto dos olhos, a mão tem um certo ritmo, vejo minha mão com meus olhos, do lado dos meus olhos quando falo a minha mão faz um certo ritmo, procuro concentrar-me e não olhar para o grande movimento de leques (referência às pessoas se abanando no auditório) e num certo ponto olho para certos rostos, isto é uma acção. Quando disse olho, identifico uma pessoa, não para vocês, mas para mim mesmo, porque eu a estou observando e me perguntando onde já a encontrei. Vejam a posição da cabeça e da mão mudou, porque fazemos sempre uma projeção da imagem no espaço; primeiro esta pessoa aqui, onde a encontrei, em qualquer lugar a encontrei, qualquer parte do espaço e agora capto o olhar de um outro que está interessado e entende que tudo isso são acções, são as pequenas acções que Stanislavski chamou de físicas. Para evitar a confusão com sentimento, deve ser formulável nas categorias físicas, para ser operativo. É nesse sentido que Stanislavski falou de acções físicas. Se pode dizer física justamente por indicar objectividade, quer dizer, que não é sugestivo, mas que se pode captar do exterior.



O que é preciso compreender logo, é o que não são acções físicas. As actividades não são acções físicas. As actividades no sentido de limpar o chão, lavar os pratos, fumar cachimbo, não são acções físicas, são actividades. Pessoas que pensam trabalhar sobre o método das acções físicas fazem sempre esta confusão. Muito frequentemente o encenador que diz trabalhar segundo as acções físicas manda lavar pratos e o chão. Mas a actividade pode se transformar em acção física. Por exemplo, se vocês me colocarem uma pergunta muito embaraçosa, que é quase sempre a regra, eu tenho que ganhar tempo. Começo então a preparar meu cachimbo de maneira muito "sólida". Neste momento vira acção física, porque isto me serve neste momento. Estou realmente muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim DEPOIS posso responder à pergunta.

Outra confusão relativa às acções físicas, a de que as acções físicas são gestos. Os actores normalmente fazem muitos gestos pensando que este é o mistério. Existem gestos profissionais - como os do padre. Sempre assim, muito sacramentais. Isto são gestos, não acções. São pessoas nas situações de vida. Pois sobretudo nas situações de tensão, que exigem resposta imediata, ou ao contrário em situações positivas, de amor, por exemplo, também aqui se exige uma resposta imediata, não se fazem gestos nessas situações, mesmo que pareçam ser gestos. O actor que representa Romeu de maneira banal fará um gesto amoroso, mas o verdadeiro Romeu vai procurar outra coisa; de fora pode dar a impressão de ser a mesma coisa, mas é completamente diferente. Através da pesquisa dessa coisa quente, existe como que uma ponte, um canal entre dois seres, que não é mais físico. Neste momento Julieta é amante ou talvez uma mãe. Também isto, de fora, dá a impressão de ser qualquer coisa de igual, parecida, mas a verdadeira reacção é acção. O gesto do actor Romeu é artificial, é uma banalidade, um clichê ou simplesmente uma convenção, se representa a cara de amor assim. Vejam a mesma coisa com o cachimbo, que por si só é banal, transformando-a a partir do interior, através da intenção - nesta ponte viva, e a ação física não é mais um gesto.

O que é gesto se olharmos do exterior? Como reconhecer facilmente o gesto? O gesto é uma acção periférica do corpo, não nasce no interior do corpo, mas na periferia. Por exemplo, quando os camponeses cumprimentam as visitas, se são ainda ligados à vida tradicional, o movimento da mão começa dentro do corpo (Grotowski mostra), e os da cidade assim (mostra). Este é o gesto. Acção é alguma coisa mais, porque nasce no interior do corpo. Quase sempre o gesto encontra-se na periferia, nas "caras", nesta parte das mãos, nos pés, pois os gestos muito freqüentemente não se originam na coluna vertebral. As acções, ao contrário, estão radicadas na coluna vertebral e habitam o corpo. O gesto de amor do actor sairá daqui, mas a acção, mesmo se exteriormente parecer igual será diversa, começa ou de qualquer parte do corpo onde existe um plexo ou da coluna vertebral, aqui estará na periferia só o final da acção. é preciso compreender que há uma grande diferença entre Sintomas e Signos/Símbolos. Existem pequenos impulsos do corpo que são Sintomas. Não são realmente dependentes da vontade, pelo menos não são conscientes - por exemplo, quando alguém cora, é um Sintoma, mas quando faz um Símbolo de estar nervoso, este é um Símbolo (bate com o cachimbo na mesa). Todo o Teatro Oriental é baseado sobre os Símbolos trabalhados. Muito frequentemente na interpretação do actor estamos entre duas margens. Por exemplo, as pernas se movem quando estamos impacientes. Tudo isso está entre os Sintomas e Símbolos. Se isto é derivado e utilizado para um certo fim se transforma em uma acção.

Outra coisa é fazer a relação entre movimento e acção. O movimento, como na coreografia, não é acção física, mas cada acção física pode ser colocada numa forma, num ritmo, seria dizer que cada acção física, mesmo a mais simples, pode vir a ser uma estrutura, uma partícula de interpretação perfeitamente estruturada, organizada, ritmada. Do exterior, nos dois casos, estamos diante de uma coreografia. Mas no primeiro caso coreografia é somente movimento, e no segundo é o exterior de um ciclo de acções intencionais. Quer dizer que no segundo caso a coreografia é parida no fim, como a estruturação de reacções na vida.



De uma palestra proferida por Grotowski no Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itália), em junho de 1988.

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segunda-feira, maio 21, 2007

Tipos de Máscaras



Máscaras Larvárias

São rostos inacabados, formas simplificadas da figura humana, que remetem ao primeiro estado dos insectos. Fazem parte do grupo de Máscaras inteiras e silenciosas, que não permitem a voz mas exprimem a essência da palavra falada através das acções. Têm um jogo largo, normalmente orientado pelo nariz.

Máscara Neutra

A Neutra é uma Máscara de fisionomia simples e simétrica, sem conflitos, que propõe ao actor ampliar todos os seus sentidos. Através do silêncio ela se relaciona com todo o universo presente. A Máscara Neutra não é um personagem, é um estado que se apoia na calma e na percepção, fontes de vida para todas as outras Máscaras. Através dela o actor entende o que é um corpo decidido, presente, vivo dentro de um estado de representação, fora das convenções.

Máscaras Expressivas

São Máscaras de feições mais elaboradas, com definições de carácter, que traduzem estados de ânimo. Pertencem à categoria das Máscaras silenciosas, onde a palavra, por sua vez, está oculta na acção física do personagem. Seu jogo é minucioso e objectivo, podendo ser enriquecido com a presença da contra- máscara, direcção inversa ao caráter principal da Máscara

Meias - Máscaras

São Máscaras falantes que cobrem somente a parte superior do rosto. Geralmente representam "tipos-fixos" , podendo condensar nelas vários personagens. Seu jogo propõe ao actor encontrar um corpo e uma voz que se ajustem ao propósito do personagem e da situação, levando o texto para além do quotidiano.

Máscara Abstracta

São máscaras inteiras de formas geométricas, sem menção animal ou humana, que propõe ao actor um jogo acrobático e abstrato criado a partir das linhas de força da máscara, relacionando-se com o espaço.

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A Máscara e o Teatro III

Cobrir para descobrir

O uso da máscara provém do carácter sagrado das origens do teatro. Ao revestir-se de elementos não habituais (a máscara, a maquilhagem), o homem esconde o seu aspecto externo conhecido e nos mostra outros aspectos ocultos no seu interior (uma presença sobre-humana, universal).

O passo seguinte é que a máscara seja o elemento que transforme o actor em personagem. Com a máscara desaparecem as características do actor e se deixam ver só os do personagem. Ao cobrir o actor, se descobre o personagem (um tipo de personagem). Com a teatralização (percepção da cena como lugar lúdico e artificial) e a promoção da expressão corporal, o teatro ocidental contemporâneo recupera o uso da máscara.

Funções da Máscara



A. Disfarça
Liberta as identidades e as proibições.



B. Neutralização da mímica
Ao ocultar a expressividade do rosto, força o domínio da gestualidade.



C. Não-ilusão e distanciação
Introduz um corpo estranho na identificação do espectador com o actor.



D. Estilização e amplificação
Deforma a fisionomia humana transformando-a em caricatura ou estilizando-a.

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A Máscara e o Teatro II

O Enigma das Máscaras

O uso da máscara como elemento cénico surgiu no teatro grego, por volta do século V a.C. O símbolo do teatro é uma alusão aos dois principais géneros da época: a tragédia e a comédia.



No Japão do século XIV, nasceu o teatro Nô, que também utilizou a máscara como parte da indumentária. Um dos objectivos era não revelar para a plateia as características individuais dos actores. Como as mulheres eram proibidas de actuar, as máscaras femininas eram usadas pelos homens, assim como as infantis.




Actualmente, em pleno século XXI, as máscaras ainda são objecto de estudo e trabalho de diversas companhias teatrais em todo o mundo.

Para a máscara ganhar vida, é necessário que o actor se desfaça de sua máscara quotidiana. Diferente da máscara quotidiana que busca ocultar e proteger, a máscara teatral revela a essência da persona representada, imprimindo uma identidade especial e genuína. Ao representar com uma máscara, o actor forçosamente entende como elevar o personagem para uma dimensão teatral, para além do quotidiano. Ele compreende o que é um verdadeiro personagem de teatro, inventado da vida e não um personagem da vida. Assim, quando a Máscara Teatral está viva em cena ela é, em si, o próprio Teatro, pois os princípios básicos que regem sua vida são os alicerces fundamentais da arte teatral. Ela é um arquétipo que propõe ao actor a criação de um estado, com qualidade de energia específica, representando uma natureza que está além do convencional.

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A Máscara e o Teatro I


A Máscara Teatral não é um simples objecto artístico para cobrir o rosto, substituindo o trabalho de actor. Diferentemente de um quadro ou uma escultura, a Máscara não pode "viver" sozinha...

A Máscara, sem sombra de dúvidas, é o mais representativo elemento de toda história do teatro e em todas as culturas são encontradas Máscaras como elementos de comunicação capazes de transmitir a essência da vida de seu povo.

Para a realização de uma Máscara Teatral não basta o mascareiro ter um conhecimento técnico dos materiais utilizados na sua confecção. É importante concebê-la enquanto um elemento que detém características próprias necessárias para sua funcionalidade cénica, considerando a sua relação com o espaço físico onde será utilizada, contexto na qual está inserida, época e todas as suas particularidades de estilo de linguagem.

A fisionomia é um afloramento de linhas de forças que produzem o seu sentido de vida. Cada traço, relevo - todo seu feitio - definem características relacionadas a um peso, uma idade, um ritmo, um comportamento. Sugerem um estilo de jogo com qualidade de energia específica. Propõem um estado de representação - apenas sendo possível vivê-lo diante de um pleno comprometimento físico do actor, imerso num processo dinâmico inerente à Máscara.

Por isso tudo é importante o actor conhecê-la em todos os seus detalhes, desenvolvendo uma verdadeira amizade, relacionando-se com todos seus sentidos.A linguagem da Máscara é feita de luz e sombra, de sons fortes e suaves, de silêncio, de movimentos e pausas, harmoniosamente contrapostos.

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quinta-feira, maio 17, 2007

Iluminação: Tipos de luz



Luz frontal «full»: A angulação clássica é 45º, pois não encandeia os olhos do actor, ilumina-o bem e a sua sombra quase que corresponde ao tamanho dele projectado no chão.

Luz frontal lateral: os projectores estão colocados lateralmente, mas de forma frontal. Neste caso, temos um projector, do lado direito (do ponto de vista do público.




Luz cruzada: promovendo o cruzamento das luzes, automaticamente reduz-se muito as sombras. Afinando com vários projectores de forma cruzada, uma sombra anula a outra, permitindo assim um outro tipo de tratamento.



Contra luz: luz que banha os actores por trás. Hoje em dia usa-se muito a contra luz para criar e projectar sombras, originando em muitos casos efeitos bem interessantes. Esta luz pode ser afinada de uma forma directa ou cruzada.



Luz de lateral: inicialmente era muito utilizada em espectáculos de dança, pois serve para delinear a forma do corpo dos bailarinos(as), mas hoje em dia está a ser usada muito também em teatro.

Luz de lateral dupla: aqui o realce do corpo é dado pelos dois lados, em simultâneo, criando uma boa definição corporal.



Luz picada: é uma luz pontual, colocada, numa localização que corresponde à posição exacta do actor em cena. É um efeito que salienta um certo carácter «fantasmagórico» e dramático à cena.



Luz da ribalta: é usada em frente do palco para suprimir sombras que possam existir na face dos actores, sendo também muito utilizada para marcar o espaço até onde o actor pode ir.



Luz «total»: quando o actor é iluminado, simultaneamente, por projectores colocados atrás, á frente e nas duas laterais. É a forma de iluminação mais utilizada, para a luz geral, por exemplo. Dá profundidade visual à cena e suprime as sombras projectas no palco.

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